Shock!

James Bond nem csupán a filmtörténetet tekintve teremtett műfajt és jelölt ki addig nem ismert utakat a mozizás világában, a 007-es ügynök kalandjaihoz szervesen hozzátartozó főcímdalok popkultúrára gyakorolt hatása ugyancsak megkerülhetetlennek bizonyult: az elmúlt hatvan év alatt a modern zenetörténet leghíresebb előadói kötötték össze sorsukat a brit szuperügynökével, hol formálva, hol pedig követve a könnyűzene építményének alakváltozásait. Hogy kik ők és mivel járultak hozzá a franchise sikeréhez, a jubileumi 25. Bond-mozi, a Nincs idő meghalni és az idén esedékes, hatvan éves évforduló ürügyén készített alábbi összeállításból kiderül. (A cikk a Music Media magazin 2021/4. számából származik.)

JAMES BOND THEME (1962)

Egy kalapos alak látszólag mit sem sejtve besétál a rá meredő pisztolycső hatósugarába. A merénylő vár a megfelelő pillanatra, ám mielőtt meghúzná a ravaszt, a célkeresztben lévő férfi hirtelen féltérdre ereszkedik, előrántja Walther PPK típusú fegyverét és lő. Mindent beborít a vér. Közben sejtelmes kromatikus motívum fokozza a feszültséget, majd bejön a zord szörfgitáros riff. A Maurice Binder által megálmodott és a filmtörténet leghíresebb kezdő jelenetévé vált képsor, az úgynevezett Gunbarrel Sequence mindössze pár másodpercig tartott, ám ez a néhány tökéletes audiovizuális pillanat elég volt ahhoz, hogy legenda szülessen. Az ikonikus és felejthetetlen James Bond-téma Monty Norman angol zeneszerző fejéből pattant ki, miután a Bond-filmeket megálmodó producer, Albert R. "Cubby" Broccoli 1962-ben felkérte a Dr. No című első filmben való közreműködésre. A két férfi nem volt ismeretlen egymás számára, korábban már dolgoztak együtt különböző színpadi művek, például musicalek révén. Broccoli meghívta Normant a jamaicai forgatásra, aki annyira meggyőzőnek találta a látottakat, hogy tüstént jelezte részvételi szándékát. Ugyanakkor esze ágában sem volt a helyszín sajátosságaihoz igazodni és a zenében a képi világra reflektáló egzotikus hangulatot teremteni, a főcímhez inkább a Good Sign, Bad Sign című korábbi, elfekvő kompozícióját vette alapul, melynek énekdallamát ültette át zongorára, megalkotva ezzel a XX. század egyik leghíresebb zenei motívumát. „Abban a néhány hangban minden benne van, ami Bond sajátja: titokzatosság, könyörtelenség és persze szexualitás. Ezzel valószínűleg az egész világ egyetért" – mesélte a szerző a BBC 1 számára adott interjújában 2014-ben.

Mindazonáltal a producerek, Broccoli és Harry Saltzman úgy gondolták, Norman alapgondolata elbírna még némi utómunkát, ezért felbéreltek egy másik brit zeneszerzőt, nevezetesen John Barryt, hogy öntse végleges formába a dalt, továbbá hangszerelje meg a Norman által írt komplett filmzenét. Barry volt az, aki Norman ötletét "felöltöztette" azzal a rá jellemző swinges jazz-hangszereléssel, amit végül a világ megismert az 1962-es első Bond-filmben. Saját zenekara, a John Barry Seven tagjaival és egy nagyzenekar segítségével alkotta meg a végső változatot, melyben a vonósok mellett öt szaxofonból és kilenc trombitából álló fúvós szekciót vonultatott fel. A híres riffet Vic Flick játszotta fel egy 1939-es évjáratú Clifford Essex Paragon Deluxe jazzgitár és egy Fender Vibrolux erősítő segítségével. A stúdiófelvétel 1962 júniusában készült el, amiért John Barrynek 250 angol font körüli összeg ütötte a markát, míg Vic Flick gitármunkáját a legenda szerint nagyjából 10 fonttal honorálták. Érdekesség, hogy Flicknek egészen a '90-es évekig kellett várnia, hogy anyagi kárpótláshoz jusson, a dal szellemitulajdon-jogainak meghatározása tekintetében felmerültek azonban még messzebbre vezettek: a teljes szerzői jogdíjat Monty Norman zsebelte be, ez viszont John Barryt érthetően nem töltötte el túl nagy boldogsággal. Az évtizedek során több alkalommal terelődött jogi útra a dal szerzői jogainak kérdése, ám a bíróság mindannyiszor Monty Norman javára döntött John Barry nyilvánvalóan jelentős hozzájárulása ellenére. Az élet később kárpótolta Barryt, hiszen nem csupán tizenegy Bond-filmzenéjével számít abszolút rekordernek a sorozat történetében, de Bondnak köszönhetően a világ egyik legkeresettebb és legsikeresebb zeneszerzőjévé vált, kinek műveit öt Oscar-, egy Golden Globe- és két BAFTA-díjjal jutalmazták. A James Bond Theme vonatkozásában egy dolog biztos: az elmúlt hat évtized alatt előadhatták bárhogy, gitáron, zongorán, nagyzenekarral vagy anélkül, funk-, diszkó- vagy elektronikus közegbe helyezve, mindig ugyanaz a sajátos identitását messziről sugárzó, örökzöld darab maradt, ami eredetileg volt.

FROM RUSSIA WITH LOVE (1963)

Az első Bond-mozi falrengető sikere arra sarkallta a producereket, hogy már a következő évben elkészítsék a folytatást. Az Oroszországból szeretettel stílusának finomhangolása a zenei aláfestésben is megmutatkozott, többek között ennél a filmnél indult el a főcímdalok igazi tradíciója. Az „Aranyhangú férfi", azaz Matt Monro selymesen búgó baritonján szólalt meg a címadónak is tekinthető tétel, a film felvezetésében viszont inkább az instrumentális változatot használták a készítők. A téma receptje hasonló volt, mint a Dr. No esetében: ezúttal az ünnepelt Broadway-szerző, Lionel Bart írta a zenét és szöveget, amit John Barry látott el védjegyszerű hangszereléssel. Műfaját tekintve a kor easy listening stílusának mintapéldánya volt a szám, ami az angol slágerlistán a 20. helyig kapaszkodott fel. Maga a filmzene John Barry tollából származik, ez volt az első eset, amikor a kormányrúd teljes egészében az ő kezében volt. Pikáns adalék, hogy a szerző az isztambuli forgatás alatt helyi éjszakai klubokban kereste az autentikus inspirációt, amit hallhatóan meg is talált ott tartózkodása alatt.

GOLDFINGER (1964)

A minden szempontból definitív Bond-filmnek tartott Goldfinger a filmzene tekintetében is elérte első csúcspontját. A producerek látván cáfolhatatlan kompetenciáit, a harmadik filmnél lényegében szabad kezet adtak John Barrynek, aki alaposan meghálálta a bizalmat és a kiváló filmzene mellett a Bond-történet egyik legjobb főcímdalát írta meg, ami hangulatában kétségtelenül visszautalt az eredeti Bond-témára. A Leslie Bricusse és Anthony Newley által jegyzett dalszöveggel ellátott drámai hatású téma felénekléséhez az őserejű hangot birtokló Shirley Basseyt kérte fel, véleménye szerint senki más nem tudott volna igazságot szolgáltatni a kompozíciónak. A stúdiófelvétel 1964 augusztusában zajlott a Beatlest épp akkor befuttató George Martin, az EMI kiadó házi producere irányításával, ami azért is ironikus, mert a film egyik híres jelenetében Sean Connery nagy visszhangot kiváltó módon fricskázta a liverpooli négyest. További kuriózum a filmzene instrumentális tételeit illetően, hogy a stúdiómunkában session-muzsikusként két akkor még nem túl ismert fiatalember is részt vett, nevezetesen John Paul Jones és Jimmy Page. A filmzenealbum Amerikában különösen nagy sikert aratott, feljutott az eladásokat szondázó Billboard albumlistájának csúcsára, illetve 70 hétig szerepelt a top 200-ban, tehát rengeteg példányt adtak el belőle, valami homályos oknál fogva azonban sosem kapott RIAA-tanúsítást arany-, netán palatinafokozat eléréséről.

THUNDERBALL (1965)

1965-re, a Goldfinger galaktikus sikere nyomán Bond végérvényesen önálló életre kelt, mondhatni, jelenséggé vált. Ez két dolgot eredményezett: egyre kevésbé lehetett eltérni a bevált formuláktól, ugyanakkor a kockázat mértéke is csökkent. A Tűzgolyót illetően a siker borítékolható volt, a filmzene születése közben viszont legalább annyi viszontagságos pillanat akadt, mint a megfilmesítendő történet körül. John Barry tartani akarta magát a „nyerő csapaton ne változtass"-elvhez, ezért újra Shirley Basseyt állította a mikrofonhoz, hogy énekelje fel az aktuális főcímdalt, aminek a Mr. Kiss Kiss, Bang Bang címet adta. A dal azonban nem volt elég hosszú ahhoz, hogy kitöltse a Maurice Binder által tervezett és szintén elmaradhatatlan nyitány képsorait, ezért Barry újból nekifutott az ötletnek, majd további instrumentális betétekkel ruházta fel a témát. Shirley Bassey viszont éppen nem tudott rendelkezésre állni, amikor újra stúdiózásra került a sor, ezért a második változatot Dionne Warwick hangjával vették fel. Időközben kiderült, hogy a United Artists filmstúdiónak és a Broccoli-Saltzmann párosnak sincsen ínyére egy olyan főcímdal, amiben nem hangzik el a film címe, ezért Barry kénytelen volt egy másik témát rögtönözni, ami mindenki megelégedésére a Thunderball címet viselte és Don Black írt hozzá szöveget. Egy feltörekvő fiatal walesi énekes, Tom Jones kapta a feladatot, aki állítólag a dal végén hallható őrületesen kitartott magas hangot annyira túltolta, hogy a hirtelen fellépő oxigénhiány következtében ájultan rogyott a felvételi helység padlójára. Ami a Mr. Kiss Kiss, Bang Banget illeti, a producerek azt tervezték, hogy Warwick verzióját a film végén a stáblista aláfestésére használják majd, ám ahogy ennek híre ment, Shirley Bassey gondolkodás nélkül pert akasztott Broccoliék nyakába, minek eredményeképpen a szám egyik változata sem került napvilágra a '90-es évekig.

YOU ONLY LIVE TWICE (1967)

John Barry negyedik Bond-zenéje körül messze nem forrtak annyira az indulatok, mint a két évvel korábbi film esetében, de félreértések azért itt is akadtak. Ahogy a filmzenét, úgy a címadó számot is a történet távol-keleti tematikájához igazította a szerző, ami számos orientális motívumot eredményezett. Eredetileg Julie Rogers énekelte a Barry és Leslie Bricusse által jegyzett darabot, abban a hiszemben, hogy ő lesz hallható a főcímben, ám a producerek később elfelejtették tájékoztatni arról, hogy Barryt a dallamok további finomításával bízták meg, valamint új énekest kerestek a végleges felvételekhez. Frank Sinatrára esett a választásuk, ő azonban nem vállalta a feladatot, inkább átengedte a lehetőséget lányának, Nancynek. Az énekesnő viszont olyan ideges volt a stúdiózás idején, hogy Barry elmondása szerint 25 alkalommal futottak neki az ének felvételének. A dal mindazonáltal nagy siker lett, bár a Billboard listán csak a 44. helyig jutott, Angliában sikerült megközelíteni a top 10-et (11. hely). Érdekesség, hogy a '90-es években a kiadó archívumából előkerült egy olyan változat, amiben Lorraine Chandler amerikai soul-énekesnő hallható.

ON HER MAJESTY'S SECRET SERVICE (1969)

Sean Connery kiszállása jelentős változásokat generált Bond világában, az új főszereplő, George Lazenby mellett a rendezői székbe is új ember, az addigi vágó, Peter Hunt került. A rutinos Bond-szakértőnek számító John Barry viszont kitartott a produkció mellett, de problémája akadt azzal, hogy olyan főcímdalt írjon, amiben az On Her Majesty's Secret Service sor el tud hangzani. Peter Hunt hajlott rá, hogy az első két Bond-filmhez hasonlóan legyen instrumentális a nyitány, amit Barry hiánytalanul meg is valósított. A morózus hangulatú, Moog szintetizátort is felvonultató darab perceiben a szerző a legjobb formáját hozta, megalkotva a sorozat egyik legkiemelkedőbb instrumentális témáját. A zseniális komponista Hal David szövegíróval karöltve továbbá megírt egy We Have All The Time In The World című szerelmes dalt is a filmhez, amit az akkor már régóta betegeskedő amerikai jazzlegenda Louis Armstrong énekelt fel, Barry emlékei szerint első nekifutásra is tökéletesen.

DIAMONDS ARE FOREVER (1971)

Habár az Őfelsége titkosszolgálatában kiválóan sikerült, Connery nélkül nagyot hasalt a kasszáknál, így borítékolható volt, hogy a producereknek a következő mozival biztosra kell menniük. Nem csupán a skót sztárt, hanem Guy Hamilton rendezőt is újfent csatasorba állították, a "vissza a gyökerekhez"-koncepció pedig filmzenében is éreztette hatását. Broccoliék nem voltak haragtartó emberek, fátylat borítottak a Shirley Basseyvel való régi sérelmekre és újra felkérték az énekesnőt a főcímdalban való szereplésre. Noha a korabeli pletykák szerint először Paul McCartneyt szemelték ki, a dal zenéjét végül mégis John Barry szerezte, míg a szöveget a Tűzgolyóból ismert Don Black követte el. A Diamonds Are Forever minden idők egyik leghíresebb és legjobb Bond-dala lett, a rajongók dédelgetett kedvence, Harry Saltzman azonban véletlenül sem tartozott a dalért lelkesedők táborába. A producer kimondottan utálta a témát annak túlfűtött szexualitása miatt és az csak Cubby Broccoli kitartása miatt maradhatott a filmben. Ez persze nem volt véletlen: ahogy John Barry írta visszaemlékezéseiben, a stúdiómunka közben arra biztatta Basseyt, hogy éneklés közben férfi nemi szervről fantáziáljon. Az instrukciónak hallhatóan lett eredménye...

LIVE AND LET DIE (1973)

Roger Moore érkezésével új éra vette kezdetét James Bond történetében. Első filmje, az Élni és halni hagyni a zenét tekintve is komoly változásokat hozott. John Barry egyéb színházi kötelezettségei miatt nem tudott rendelkezésre állni, ezért Broccoliéknak más zeneszerzőt kellett találniuk. Újra próbát tettek Paul McCartneynál, aki ezúttal beadta a derekát, viszont olyan magas tiszteletdíjat kért, hogy az erre szánt büdzsében nem maradt elegendő pénz a komplett filmzenéhez szükséges összes partitúra elkészítésére. Emiatt kompromisszumos megoldás született és a McCartney-táborba tartozó George Martin lett a film zeneszerzője, aki zenei rendezőként és hangmérnökként már a Goldfingernél is közreműködött. Maga a Paul és Linda McCartney által írt főcímdal a Bond-franchise első vérbeli rocktémájaként történelmet írt, hallatlan ovációt váltva ki az óceán mindkét partján. Oscarra és Grammy-díjra jelölték, a három legfontosabb amerikai slágerlistán két első és egy második helyet ért el, a kislemezből több mint egymillió példányt adtak el, mindamellett az ide vezető út rögösebb volt annál, mint amilyennek látszott. A film alkotói ugyanis eredendően csak McCartney dalszerzői képességeire tartottak igényt, a dalát mással, elsősorban Shirley Basseyvel akarták elénekeltetni. Amikor ezt megtudta, az ex-Beatle kategorikusan kijelentette, kizárólag akkor járul hozzá a dal filmben való szerepeltetéséhez, ha azt ő maga és zenekara, a Wings adhatja elő a főcím alatt. George Martin szintén azért lobbizott, hogy Paul énekelje a számot, Harry Saltzmannek így végül nem maradt más választása és belement az ügyletbe. Jól tette, a határtalanul izgalmas felépítésű Live And Let Die ugyanis valódi rock-örökzölddé vált, minek hírnevét a Guns N'Roses saját képére formált feldolgozásával tovább öregbítette az éppen 30 évvel ezelőtt megjelent Use Your Illusion lemezen.

THE MAN WITH THE GOLDEN GUN (1974)

Roger Moore-t Bondként a kritika és a rajongótábor egyaránt jó fogadtatásban részesítette, ezért a film készítői már a következő évben előálltak a kilencedik epizód tervével. Visszatért a stábba John Barry, aki ismét Don Blackkel hozta össze a főcímdalt, melynek előadása kapcsán olyan művészek nevei merültek fel, mint Elton John és Cat Stevens. Alice Cooper maga jelentkezett Man With The Golden Gun című saját szerzeményével, a producerek azonban egy skót énekesnő, Lulu mellett tették le a voksukat. A filmzene többi tételének megkomponálására John Barrynek mindössze három hete volt, a rohamtempó pedig saját bevallása szerint is a leggyengébb munkájához vezetett, jóllehet így legalább nem volt túl nagy a kontraszt a zene és a szintén kevésbé sikerült film minősége között.

NOBODY DOES IT BETTER (1977)

Az aranypisztolyos férfi fiaskója után három év telt el, mire a producerek belevágtak egy újabb Bond-kalandba, a rekordhosszúságú kihagyás pedig filmzene stílusára is rányomta bélyegét. John Barry helyett ezúttal Marvin Hamlisch kapott lehetőséget a The Spy Who Loved Me partitúráinak megírására. Az amerikai zeneszerző jó érzékkel ötvözte a szokásos nagyzenekari filmzenés fogásokat a korszak népszerű funk-alapú diszkózenéjének elemeivel – a Bond '77 című tételben már-már arcátlanul hajazott a Bee Geesre –, továbbá nem átallott kölcsönvenni részleteket Maurice Jarre Doktor Zsivágójából és az Arábiai Lawrence-ből. Ugyancsak felhasznált klasszikus zenei darabokat Bach, Chopin és Mozart repertoárjából, ami addig nem volt jellemző a Bond-filmzenékre. A főcímdal szintén szakított az addigi hagyományokkal, hiszen a Hamlisch és Carole Bayer Sager írta Nobody Does It Better volt az első olyan nem instrumentális Bond-szám, ami szövegében nem reflektált a film címére. Mindez láthatóan senkit nem zavart, mert mind a Carly Simon énekével ellátott dal, mind a filmzene hatalmas sikert aratott: Hamlisch műveit két-két Oscar-díjra és Golden Globe-ra, illetve egy Grammy-díjra jelölték, és ez még abban az időben történt, amikor az ilyen díjak odaítélésekor számításba vették a szakmaiságot. Mindenesetre a Nobody Does It Better számos egyéb elismerésben részesült az idők folyamán, több mozifilmben is újrahasznosították a 2000-es években, míg az American Film Institute minden idők száz legjobb filmes betétdala közé választotta.

MOONRAKER (1979)

A Kém, aki szeretett engem zenéjének frenetikus visszhangja ellenére Marvin Hamlisch soha többet nem írt Bond-filmhez zenét, a 007-es ügynök soron következő küldetésének előkészítésekor az alkotók inkább visszatértek a kályhához, ami esetükben a jó öreg John Barryt jelentette. És ha már így történt, volt képük Shirley Basseyt harmadszor is előhúzni a cilinderből. Az igazsághoz hozzátartozik, hogy Bassey amolyan „ha ló nincs, jó a szamár is"-alapon került újra a producerek látókörébe, miután eredeti kiszemeltjük, Frank Sinatra másodszor is kikosarazta őket, valamint az experimentális rockzene újdonsült királynője, Kate Bush sem vállalta a filmben való részvételt. Szó volt még Johnny Mathisről - az amerikai muzsikus el is kezdte a munkát Barryvel, ám az együttműködés gyorsan hamvába holt -, majd a vészesen közelgő határidő előtt pár héttel a producerek pánikszerűen rohantak Shirley Bassey-ért. Az énekesnő kipróbált profiként ugyan megmentette a produkciót a teljes lebőgéstől, de a Moonraker csupán egy session volt számára, igazából sosem érezte magáénak a dalt és ennek megfelelően nem is promotálta. A zavaros hátterű dalt a közönség sem fogadta egyöntetű lelkesedéssel, a kislemez nem sok vizet zavart, mindössze a szégyenteljes 159. helyig jutott a listákon. John Barry filmzenéje több szempontból is fordulópontot jelentett: a szerző London helyett Párizsban dolgozott, a rá mindaddig oly jellemző rézfúvós hangszerelést a konvencionálisabb vonós megközelítésre cserélte, továbbá elődjéhez hasonlóan elkezdett más szerzők műveire is támaszkodni, így került a filmbe több részlet Chopin, Strauss, Csajkovszkij, Bernstein és Leoncavallo bizonyos műveiből. A végeredmény ennek megfelelően kevésbé mutatott koherenciát, mint Barry korábbi munkái, a kudarcot azonban dőreség lenne kizárólag az ő nyakába varrni, Christopher Wood nem túl összefogott forgatókönyvéhez eleve nem lehetett könnyű igazodni.

FOR YOUR EYES ONLY (1981)

A Moonraker nem túl acélos produkciója következtében valószínűleg a producerek is egyetértettek abban, hogy nem árt a filmzenének, ha időről-időre érkezik némi vérfrissítés és nem mindig ugyanaz a személy tartja a kezében a karmesteri pálcát. John Barry eredendően nem volt hajlandó visszatérni az Egyesült Királyságba az egyre szigorodó adózási szabályok miatt, így a stáb mindenféleképpen új jelölt után volt kénytelen nézni. Bill Contit szemelték ki a munkára, az amerikai zeneszerző különböző spagetti westernek szellemírójaként szerzett nevet magának filmes körökben, majd a '70-es évek második felében a Rocky-filmek zenéjével robbant be az első vonalba. Conti igyekezett a klasszikus Bond-zenék irányából közelíteni a feladathoz, de a korszellemet és az előző két film csapásirányát szem előtt tartva a diszkó és a funk behatásainak éppúgy teret engedett, mint Hamlisch és Barry. Ugyanakkor a Bond karakterét újraértelmező és szigorúbb keretek között tartó John Glen rendezőhöz hasonlóan ő maga is kerülte a költői túlzásokat, a film komolyabb sztorijához mérten a zenében is inkább a fegyelmezettség domborodott ki. A főcímdalt Michael Leeson szövegíróval közösen szerezte, előadására pedig a karrierjét épp akkoriban indító skót Sheena Easton lett a befutó. A Bond-főcímeket tervező Maurice Bindernek annyira megtetszett Easton fellépése, hogy rendhagyó módon az énekesnő alakját is beleszőtte jellegzetes látványvilágú képsoraiba. A For Your Eyes Only lényegesen jobb fogadtatásban részesült, mint a legutóbbi Bond-téma, hogy mást ne mondjunk, felkerült a Billboard Hot 100-as listájára, ahol a 4. hegyre volt jó, míg 1982-ben Oscarra jelölték legjobb eredeti filmzene kategóriában. A dal történetéhez hozzátartozik, hogy a producerek eredetileg a Blondie zenekar énekesnőjét, Debbie Harryt akarták bevonni a produkcióba. Harry és Chris Stein gitáros For Your Eyes Only címmel gyorsan írtak is egy saját szerzeményt, ám amikor kiderült, hogy a film alkotói nem tartanak igényt a darabra és inkább azt szeretnék, hogy Harry a Conti és Leeson által komponált számhoz adja a hangját, a szőke énekesnő inkább kihátrált a kooperációból.

ALL TIME HIGH (1983)

1983-ban két Bond-film készült egyszerre, mivel a Tűzgolyó egykori társproducere, Kevin McClory ekkorra jutott el régóta húzódó filmes opciós jogainak érvényesítéséig a '65-ös film remake-jét illetően. Broccoliék tudták: minden ízében bondos Bondot kell alkotniuk ahhoz, hogy a Sean Conneryvel felvértezett alternatív Bond-filmet legyőzhessék. Ehhez mindenképpen meg kellett tartaniuk a kulcsembereket, tehát Roger Moore-t, a rendező John Glent és a forgatókönyvíró Richard Maibaumot, no meg a filmzene kérdésén is el kellett gondolkodniuk. Nyilvánvaló volt, hogy a korábbi kísérletezős évek után vissza kellett térni a hagyományőrző felfogáshoz és ennek legkézenfekvőbb módját hamar meg is találták, magyarán visszacsalogatták John Barryt. A sokadszorra reaktivált szerzőnek nem esett nehezére a radikális hátraarc, gond nélkül kivonta a filmzene stílusát a modern trendek hatása alól, de még a film alapötletében szignifikáns pozíciót betöltő indiai tematikához sem kívánt asszimilálódni a hangszerelésben. Inkább a zene időtlen arculatát igyekezett az eredeti Bond-téma motívumának többszöri elhelyezésével erősíteni, ezzel is fokozva a nézőkben az érzést, hogy az „igazi" Bond-filmet látják, nem az alternatívot.

A Connery-féle ellenlábas Bond-mozi, a Never Say Never Again alkotói a filmzenét tekintve is szűkre szabott keretek között voltak kénytelenek dolgozni, a sok egyéb megkötés mellett Monty Norman Bond-témáját sem volt joguk használni. Ez Barry malmára hajtotta a vizet, aki persze enélkül is utcahosszal nyerte volna a Bond-zenék közötti versenyt, lévén Michel Legrand testidegen kompozíciói végül csalódást keltőnek bizonyultak a Never Say Never Againben. A Rita Coolidge énekelte All Time High főcímdal stílusát tekintve az ortodox Bond-dalok számát gyarapította és szinte semmi utalást nem tett a film sztorijára. Ez volt a második olyan főcímdal, amiben nem szerepelt a film címe - az Octopussy bizarr szójátékát eleve bajosan lehetett volna értelmes dalszövegbe integrálni. Lehet mondani és talán jogos is, hogy az All Time High ódivatúra szabott szám, ami valószínűleg már megjelenésekor idejét múltnak és önismétlőnek tűnt, ám ez nem akadályozta meg abban, hogy négy hétig vezesse az amerikai Adult Contemporary listát és a Billboard Hot 100-on is megvesse a lábát. Végül is Bond eleganciája tokkal-vonóval benne volt és ez az, ami mindig számított.

A VIEW TO A KILL (1985)

Talán a legvérmesebb rajongók is egyetértenek abban, hogy 57 évesen Sir Roger Moore már kissé túlkorosnak számított ahhoz, hogy az Eiffel-torony tetején hajkurássza a gonoszokat. A film készítői talán e tényt is figyelembe vették, amikor a Halálvágta forgatása előtt látványos fiatalításba kezdtek a produkció több szegmensében, és ez alól a filmzene sem volt kivétel. A korszerűbbé válásra való törekvés John Barry modernebb hangvételű hangszereléseiben mutatkozott meg elsősorban, aki a főcímdal tekintetében is haladó szellemben gondolkozott. A komponista egyébiránt azzal is felhívta magára a figyelmet, hogy koncepciózus módon, négy visszatérő vezérdallam köré építette fel a filmzenét, amivel eredendően egységes légkört teremtett az egyes tételek között. A főcímdal megírására és előadására a new wave műfaj brit alapcsapata, a megveszekedett James Bond-fanatikusokból álló Duran Duran önként jelentkezett Cubby Broccolinál. A kvintett végül John Barryvel közösen öntötte formába a címadó témát, ami az összes korábbi Bond-rekordot megdöntötte azzal, hogy már az első héten felkerült a Billboard Hot 100 trónjára, illetve a brit slágerlistán a második helyre katapultálta magát, és amúgy mellékesen még egy Golden Globe-jelölést is elcsípett. Ezt a teljesítményt egészen 2015-ig egyetlen Bond-dal sem volt képes megismételni. Ami az A View To A Kill többi zenei vonatkozását illeti, az egyik főszerepet az énekesnőként is jelentős karriert befutó Grace Jones kapta, bűntársának pedig valódi rocksztárokat képzeltek el a producerek: először David Bowie-t próbálták megszerezni, majd miután ő nemet mondott, az épp szólópályáját előkészítő Stingre esett a választás. Azonban az egykori The Police-frontember sem állt kötélnek, így végül egy igazi színészt kerestek, akit meg is találtak Christopher Walken személyében.

THE LIVING DAYLIGHTS (1987)

A Duran Duran szerepeltetése akkora telitalálat volt az előző 007-es kalandban, hogy senkinek nem voltak kétségei afelől, milyennek is kell kinéznie Timothy Dalton első küldetésében a filmzenének. Az alkotók eleinte úgy gondolták, hogy a The Pretenders tagjaként roppant sikeres Chrissie Hynde énekelhetne a főcím alatt. Hynde írt is két dalt John Barryvel, ám a kirobbanóan rockos és vérbeli Bond-érzést nyújtó Where Has Everybody Gone? éppúgy nem találkozott a producerek elképzeléseivel, mint a lírai húrokat pengető If There Was a Man árnyalt hangulattémája. Úgy gondolták, valami könnyedebb és első szándékból érkező dal nagyobb eséllyel pályázhatna kiemelkedő slágerlistás helyezésekre, ezért megkeresték a Hunting High And Low albummal éppen sztárcsapattá vált A-ha zenekart. Pikáns adalék, hogy a norvég szintipop-banda állítólag nem rajongott a 007-esért és nagyon nem jött ki a Bond-hattyúdalát író John Barryvel sem. Olyannyira nem találták a közös hangot, hogy a The Living Daylights dalból egyenesen két különböző verzió készült – egy Barry számára megfelelő a filmzenealbumra, egy másik pedig az A-ha Stay On These Roads lemezére. A skandinávok fő dalszerzője, Pål Waaktaar többször tett egymásnak ellentmondó nyilatkozatokat Barry szerepével kapcsolatban a dal megírását illetően, hol degradálva, hol magasztalva a brit szerző hozzájárulását. A zenekar és a produkció közötti ellentéteket csak fokozta, hogy Morten Harket énekes előítéletei miatt elutasította a neki felajánlott kisebb mellékszerepet a filmben. A főcímdal a feszültségek ellenére hozta azt a minőséget, amit a Duran Duran két évvel korábban, az akkori sikereket azonban meg sem tudta közelíteni a The Living Daylights. Szerencsére a The Pretenders két dala sem merült feledésbe – túl jók voltak ahhoz, hogy egyszerűen a múlt ködébe vesszenek: a Where Has Everybody Gone? az egyik akciójelenetben szólalt meg, míg az If There Was a Man a záró stáblista alatt ment le. Így először esett meg, ami a Goldfingerben egyszer már majdnem megtörtént, nevezetesen az, hogy hogy a kezdő főcím és a záró kredit alatt két különböző szám került terítékre (a későbbiekben ez többször megismétlődött). Noha akkor még nem lehetett sejteni, hogy a The Living Daylights az utolsó Bond-munkája lesz, John Barry tudta nélkül is méltó módon zárta le negyed évszázados szolgálatát az MI6-nél: azon az úton haladt tovább, amit a Halálvágta idején kijelölt magának, ám egy minden korábbinál aprólékosabban kidolgozott konceptalbumot alkotott meg, külön visszatérő motívumokat komponálva a fő karakterek és a legjellemzőbb helyszínek köré. Mestermunka volt egy nagy mestertől.

LICENCE TO KILL (1989)

Minden bizonnyal John Barry írta volna a második Dalton-mozi zenéjét is, ám egy komolyabb betegség közbeszólt, ami miatt nem tudta vállalni a feladatot. Ezúttal John Glen rendező volt az, aki döntött: Michael Kament választotta, az amerikai szakértelme nagy hatást gyakorolt rá a Die Hard- és Halálos fegyver-filmek révén. A főcímdal az első elképzelések szerint a régi James Bond Theme felújított változata lett volna, melyben Vic Flick gitáros mérte volna össze erejét Eric Claptonnal, a koncepció azonban valamiért mégsem tűnt kivitelezhetőnek, a rossz nyelvek szerint Claptonon bukott meg az ötlet. Így a soul-istennő Gladys Knightot érte a megtiszteltetés, aki alaposan megdolgozott azért, hogy a fülledt és bársonyos Licence To Kill számos ősrajongó kedvencévé váljon. A Narada Michael Walden, Jeffrey Cohen és Walter Afanasieff tollából származó pompás szerzemény az addigi leghosszabb Bond-dal lett, mégsem tűnt benne semmi sem túlzásnak, elsősorban Knight lenyűgöző teljesítménye és a mai napig izgalmasnak ható dinamikusság miatt. Az előző film tapasztalatain felbuzdulva ekkor már szándékosan más dalt tettek a film végi stáblista alá, ezt Patti LaBelle énekelhette If You Asked Me To címmel, míg a filmben a kanadai rockénekes Tim Feehan is kapott néhány percet a Dirty Love témájával. Michael Kamen nem okozott csalódást John Glennek, hiszen kimondottan hagyományőrző és alázatos filmzenét komponált, mellyel több korábbi kultikus Bond-téma előtt is fejet hajtott.

GOLDENEYE (1995)

Hat év kényszerpihenőt követően nem lehetett úgy tenni, mintha mi sem történt volna. Míg a Magányos ügynök a '80-as évek minden jellemzőjét felvonultatta, addig az Aranyszemnek egy attól már fényévekre lévő kultúrdimenzióba kellett belecsöppennie, amiben egyébként nem is igazán volt hely egy ilyen régivágású figura számára. Mindenképpen újra kellett értelmezni a teljes Bond-univerzumot, ezért radikális változások léptek életbe: Timothy Dalton átadta a stafétát Pierce Brosnannek, a nyugdíjba vonult Cubby Broccoli végleg mostohafiára, a régóta társproducerként és forgatókönyvíróként tevékenykedő Michael G. Wilsonra, valamint lányára, Barbarára bízta a brandet. A szintén régi motoros John Glen ugyancsak leköszönt, az ő utódja Martin Campbell lett. A változó időket pedig mi sem szimbolizálta jobban, minthogy M szerepét egy - nem akármilyen - nő, Judi Dench vette át Robert Browntól. Ilyen előzmények mellett elképzelhetetlen lett volna megmaradni a '80-as évek csillogó-villogó filmzenés megoldásainál, a producerek mégis tettek egy tétova kísérletet John Barryvel, ám ő roppant bölcsen elzárkózott az együttműködéstől. Végül a Luc Besson alkotótársaként ismert Éric Serrát bízták meg a zeneszerzéssel, mint utóbb kiderült, méretes bakot lőve ezzel. A leginkább az elektronikus zene színterén mozgó Serra szakított a tradíciókkal, nem átallott merőben szokatlan hangszereléseket alkalmazni, a legtöbb bírálat viszont azért érte, mert egyáltalán nem volt bondos, amit csinált, a Monty Norman-féle Bond-téma ignorálásáról pedig tényleg jobb, ha szó sem esik. A francia zenésszel Martin Campbell sem volt képes együtt dolgozni, a kettejük közötti ellentét odáig fajult, hogy az új-zélandi rendező egy saját szakállára végrehajtott partizánakció keretében megkérte John Altmant, hogy a szentpétervári tankos üldözéshez komponáljon Bond-szerű muzsikát... A főcímdal viszont szenzációsan sikerült: a U2 két főkolomposa, Bono és The Edge hozták össze Tina Turner számára, aki érthetetlen módon addig soha nem merült fel lehetőségként az alkotók fejében. Az évtizedes szokásokat nagy műgonddal ápoló, mindemellett azokat fel is frissítő Goldeneye szám minden ízében tökéletesen passzolt az időközben elhunyt Maurice Binder hagyatékát továbbvivő Daniel Kleinman csodálatos sarló-kalapácsos főcíméhez. Azt viszont ne akarjuk elképzelni, milyen lett volna, ha Tina Turner helyett a másik aspiráns Ace Of Base fut be győztesnek a főcímdalért zajló versenyben...

TOMORROW NEVER DIES (1997)

Barbara Broccoli és Michael G. Wilson mindenképpen ki akarták köszörülni a sorozat zenéjén Éric Serra által ejtett csorbát, így a következő Bond-filmnél megint John Barryhez fordultak. Megállapodni nem tudtak, Barry azonban beajánlotta maga helyett David Arnoldot, aki korábban már több munkájával is felhívta a figyelmet magára. Arnold nagy elánnal látott munkához, úgy vitte a zenét korszerű irányba, hogy közben szem előtt tartotta a klasszikus Bond-értékeket. A Britanniában top 20-as sikert arató Tomorrow Never Dies főcímdalt Sheryl Crownak adta, míg a film végi levezetést k.d. lang énekelhette. Vannak, akik szerint fordítva még meggyőzőbb lett volna az összkép, mert Crow álmatag előadását szinte leiskolázta k.d. lang, főleg hogy a Surrenderben is elhangzott a film címe, végeredményben azonban két jól sikerült dalról volt szó. A filmzene egyetlen kudarcát a Moby által elektronikus kontextusba helyezett James Bond Theme okozta, ami nem találkozott a Bond-rajongók ízlésével.

THE WORLD IS NOT ENOUGH (1999)

A producerek vélhetően meg voltak elégedve David Arnold munkájával, mert A világ nem elég című 19. Bond-mozihoz is ő írhatta a zenét. A szerző tartotta magát ahhoz az elképzeléshez, amit két évvel korábban honosított meg, ugyanakkor a The World Is Not Enough esetében még bátrabban nyúlt az elektronikus eszközökhöz a kortárs hangzás elérése érdekében. Az amerikai Garbage zenekarnak jutott a privilégium, hogy a Bond-veterán Don Blackkel írt és Michael Apted rendező instrukciói alapján a Nobody Does It Better hangulatához igazított címadó tételt előadják főcím gyanánt. Arnold Don Black segítségével írt egy Only Myself To Blame címmel ellátott másik témát is, amit stáblistásnak szánt és Scott Walkerrel akarta énekeltetni, ám Michael Apted lehangolónak találta a hallottakat és megvétózta az ötletet, ezért e szerzeményt a filmzenealbum végére száműzték. Végül Arnold vad ötlete, a James Bond Theme techno remixe került a stáblista alá, azt viszont nem mondhatni, hogy mindenki megelégedésére.

DIE ANOTHER DAY (2002)

Az újkori Bond-mozik esetében szinte tendenciózus volt, hogy a gyengébb filmek mellé átlagosabb zenék társultak. Utolsó nekifutása, a halovány történetet elmesélő Halj meg máskor! a sármos Brosnan-Bond legkevésbé hatásos filmje volt, amit a harmatos filmzene is alátámasztott. David Arnold ezúttal sem tért le a korábban kitaposott ösvényről, a már szinte megszokottá vált érzésvilágot hozta az elektronikával átszőtt hangszerelésekkel, a Paul Oakenfold társaságában megerőszakolt James Bond Theme-mel viszont átlépett egy határt, amit talán nem kellett volna. A főcímdalt a filmben egy rövidebb cameo-szerepet is elvállaló Madonna követte el, a Die Another Day szám pedig rövid úton a sorozat legellentmondásosabb darabjaként hozott kétes dicsőséget számára. Habár a fiatalok szerették, minek köszönhetően a 8. helyen végzett a Billboard Hot 100-on, a régivágású Bond-fanokat egyáltalán nem győzte meg a szőke ikon produkciója. A szakmát úgyszintén megosztotta az alkotás, a két Grammy- és a Golden Globe-jelölés mellett felterjesztették Arany Málna-díjra a legrosszabb dal kategóriájában, míg Madonna a szintén nem túl hízelgő legrosszabb mellékszereplő díjáért szállt versenybe.

YOU KNOW MY NAME (2006)

A Bond-megmentő Martin Campbell kapta a feladatot, hogy Brosnan-éra után ismét újraértelmezze a karaktert, ő pedig nem volt rest visszamenni a alapokhoz az egyik legkorábbi Ian Fleming-regényből szőtt történettel. David Arnold negyedik Bond-zenéjénél tartott, a főcímdalhoz pedig éppúgy nem volt köze, mint az előző filmnél. Szó volt róla, hogy Tina Turner esetleg visszatérhetne, Daniel Craig kőkemény jellemformálása azonban valami karcosabb dolgot kívánt, a filmes stáb így kötött ki Chris Cornell hajdani Soundgarden- és Audioslave-frontembernél. Cornell maga írta a kirobbanóan energikus You Know My Name dalt, ami többszörösen szakított a tradíciókkal: 1987 óta Cornell volt az első férfi előadó, aki Bond-főcímet énekelhetett; 1983 óta ez volt az első dal, ami nem tett utalást a film címére; a Live And Let Die óta először volt hallható klasszikus rocktéma a főcím alatt; a legfontosabb pedig, hogy gyakorlatilag kiváltotta a filmben a James Bond Theme-t. Angliában bejutott a Top 10-be, a tengerentúlon viszont nem estek hasra tőle az emberek, a legjobb helyezése egy 79. hely volt, mindazonáltal ez semmit nem von le az érdemeiből, a You Know My Name csont nélkül a legjobb Bond-dalok közé tartozik!

ANOTHER WAY TO DIE (2008)

Ez is rock, az is rock, mégis micsoda különbség! Papíron talán jól mutatott, ha összeeresztik Alicia Keyst Jack White-tal, a végeredmény azonban minden lett, csak meggyőző nem. A Rolling Stone magazin az egyik leggyengébb Bond-főcímdalnak választotta az Another Way To Die-t, teljesen érthető módon: White posztrockosan zajos riffjei és az énekesnő szavaló előadásmódja zavarba ejtő elegyet alkottak. Teljesen más szint volt ez, mint Chris Cornell You Know My Name dala, de a Keys/White-tandem ezzel legalább igazodott a közmegegyezésesen legkevésbé lenyűgöző 007-es produkció nem túl magas színvonalához. Lehet, hogy jobban járt volna mindenki, ha Amy Winehouse és Mark Ronson duója nem áll meg egy demónál? Akárhogy is esett, az Another Way To Die komoly csalódást keltett, és e tényt még az utolsó Bond-zenéjét író David Arnold sem tudta megváltoztatni. A korábbi munkáinál lényegesen semlegesebb alapállást felvevő szerző ezúttal még nagyobb összhangot kívánt teremteni a sztori és a zene között, ám szerencsétlenségére egy igazán összecsapott és sehová sem tartó forgatókönyvet kellett szem előtt tartania, amiből Marc Forster rendezőnek is csak egy B-kategóriás Bourne-utánérzést sikerült kihoznia.

SKYFALL (2012)

A Skyfall esetében minden tekintetben megvalósult a csillagok együttállása: az alkotók modernkori Bond-klasszikust teremtettek, amiben a zene is visszakerült az őt megillető helyre. Sam Mendes rendező hozta magával Thomas Newmant, aki kilencedik zeneszerzőként kapott lehetőséget Bond-témákat komponálni. Az akadályt sikerrel vette, munkájával BAFTA-díjat nyert, A kém, aki szeretett engem után pedig a Skyfall lett a második olyan Bond-mozi, aminek a zenéjét Oscar-díjra jelölték. Mindezt viszont elhomályosította a franchise történetének egyik legnagyszerűbb főcímdala, melyet a korszak első számú énekesnője, Adele adott elő utánozhatatlan átéléssel. A lassan hömpölygő Skyfall dal elképesztően magas minősége hallatán igazából senki nem lepődött meg, hogy Adele minden létező díjat besöpört vele, Bond történetében először a legjobb eredeti filmes betétdalnak járó Oscart is. Szinte az egész világon a listák élére került, a Duran Duran óra a legjobb számokat produkálta, ráadásul több millió példányt adtak el belőle. Mindent összevetve Adele kijelölte az utat a Bond-főcímdalok következő nemzedékének.

WRITING'S ON THE WALL (2015)

Általánosságban kijelenthető, hogy Daniel Craig páratlan sorszámú filmjei lettek az igaziak. Ebből egyenesen következik, hogy a 2015-ös Spectre semmilyen szempontból nem tudta felülmúlni a Skyfallt, ám a filmzenéje ettől függetlenül jól sikerült. Újra Thomas Newmant kérték fel a komponálásra és nem is kellett csalódni benne, hozta azt a szintet, ami egy újkori Bond-filmzenétől elvár az ember. A főcímdallal először a Radioheadet hozták szóba, a brit zenekar két felajánlott dala közül viszont egyik sem ment át a szűrőn. A producerek végül Sam Smith-t választották, akivel ismét jó lóra tettek: egyrészt kiválóan sikerült és igazán bondos lett az R&B-elemekkel flörtölő Writing's On The Wall, másrészt a nagyközönség és a szakma is imádta. Az Adele által felállított rekordokat persze nem volt képes megdönteni, de így is elhozta a 007-esnek a második zenés Oscart és a Golden Globe-ot.

NO TIME TO DIE (2021)

A hányatott sorsú jubileumi 25. Bond-film szappanoperába illő történetéhez a zene is hozzátette a maga drámáját: először fordult elő a sorozat történetében, hogy az eredetileg kiszemelt zeneszerző a forgatást követően vette a kalapját, nehéz helyzetbe hozva ezzel a produkciót. Dan Romer kreatív differenciák miatt hátrált ki a szerződéséből 2019 novemberében, akit 2020 januárjában Hans Zimmer váltott. A német mester tűzoltói minőségben való fellépése ellenére is lazán hozta a tőle elvárt szintet, a premier folyamatos halasztása talán még jól is jött neki. Zimmer úgy formálta saját képére a filmzenét, hogy közben nem telepedett arra rá, ehelyett mindvégig szem előtt tartotta, hogy mit kíván meg egy Bond-film. A remegős hangú tinisztár, Billie Eilish főcímdalát már 2020 februárjában megismerte a világ, amit a 2020-as Brit Awards alkalmával élőben is előadott Zimmerrel, Johnny Marr gitárossal és társszerző Finneas O'Connell-lel. Nem szokványos Bond-téma, nem is ér fel Adele vagy Sam Smith dalához, de a 2021-es Grammy-díjat elhozta, továbbá a látványos főcímhez passzol - végül is ez a lényeg, nem?