Shock!

Ha a '80-as évek elejének heavy metaljáról beszélünk, elsősorban brit csapatok nevét szokás zsolozsmaszerűen felsorolni az élen nyilván a Judas Priest, az Iron Maiden és a Motörhead szentháromságával, illő módon kiegészítve a sort a Saxonnal, a tájékozottabbak pedig még talán olyanokat is megemlítenek, mint a Diamond Head, a Tygers Of Pan Tang, netán további, ma már elsősorban csak a rajongók emlékezetében élő formációkkal hozakodnak elő. A műfaj azonban nem kizárólag szülőhazájában virágzott: ekkorra már beindult az egyik oldalon a lágyabb, a másik oldalon a durvább hangzások felé orientálódó amerikai mozgalom, és természetesen Európa kontinentális része is ébredezett. Az itteni csapatok közül azonban – a régebb óta működő, ekkorra világsztárrá vált Scorpionst leszámítva – egyetlen sem tudott olyan közel kerülni az angol és amerikai versenytársakhoz, mint a solingeni Accept, akik épp harminc évvel ezelőtt jelentették meg legklasszikusabb nagylemezüket.

Az Accept gyökerei egészen a '60-as évek végéig nyúlnak vissza, amikor a miniatűr termetű énekes, Udo Dirkschneider és gitáros cimborája, Michael Wagener (igen, az a Michael Wagener) Band X néven zenekart alapított, majd később egy másik gitáros is csatlakozott hozzájuk Wolf Hoffmann személyében. A solingeni heavy metal csapat tényleges karrierje azonban csak 1976-ban, az egyik első német rockfesztiválon, a Rock Am Rheinen történt fellépéssel kezdődött: a következő igazán jelentős állomás Wagener távozása volt nem sokkal ezután, majd Peter Baltes basszusgitáros és Jörg Fischer gitáros csatlakozása a '70-es évek végén. Az 1979-ben megjelent első, még kiforratlanabb album után a banda először az 1980-as I'm A Rebellel mutatta meg, hogy komoly dolgokra is képesek lesznek. Ekkorra kristályosodott ki a zenekar úgymond klasszikus felállása is Stefan Kaufmann dobos érkezésével.

Az 1981-es Breakerrel még magasabbra emelték a tétet: több itt szereplő dal (a Starlight, a címadó vagy a Son Of A Bitch) már vérbeli, száz százalékos Accept klasszikusként került be a banda történelemkönyvébe, és a kibontakozó NWOBHM-lázban a csapat lassan megtalálta a saját közönségét is az egyre népesebb heavy metal táborban. A rossz nyelvek ekkoriban még persze csak úgy írták le őket, mint a Judas Priestre adott német választ egy technikailag sokkal rosszabb énekessel – volt is ennek némi alapja –, ez azonban nem gátolta meg őket abban, hogy tovább haladjanak a kijelölt úton. A Rob Halfordék előzenekaraként lejátszott aktuális turnén ráadásul rengeteget tanultak. Wolf Hoffmann: „Olyan koldusszegények voltunk akkoriban, hogy gyakorlatilag végig éhesek voltunk, mivel mi magunk finanszíroztuk a turnét mindenféle kiadói támogatás nélkül. Amikor csak lehetett, igyekeztünk belógni a Judas Priest öltözőibe, és lenyúlni valami kaját a nekik kikészített tálcákról... Egyszer el is kapott a turnémenedzserük, és azonnal kihajított minket a helyiségből! De maga a turné óriási volt, már csak azért is, mert akkor játszottunk először úgymond igazi zenekarral, ami rendesen fel is nyitotta a szemünket. Olyanok akartunk lenni, mint a Priest, és a következő lemezeken zeneileg is érezni lehetett a befolyásukat. A Priesték pedig végig nagyon rendesek voltak velünk. Olyannyira, hogy amikor Peternek egy nap ellopták a basszusgitárját, valamelyik gitáros – már nem emlékszem, hogy K.K. vagy Glenn – képes volt hazavezetni, és elhozni neki az egyik saját régi Fender basszusgitárját, hogy azt haszánlja a turné hátralévő állomásain!"

A Breaker periódustól fogva Hoffmann párja, Gaby Hauke menedzseri védőszárnyai alatt dolgozó csapat ekkoriban vált meg Jörg Fischertől, akinek egy időre Jan Koemmet, majd a következő album készítési munkálatai közben Herman Frank került a helyére. Az 1982-es Restless And Wildon nem csak zeneileg hagyott nyomot a Priesttel közös turné: a zenekar hangzása ekkorra kristályosodott ki igazán, és ez az album már minden szempontból mestermunka volt, rajta olyan iskolateremtő alkotásokkal, mint az epikus Princess Of The Dawn vagy a Fast As A Shark. Utóbbi kétlábdobos tempója kétségkívül újat hozott a műfajba, és sokan a mai napig a rocktörténelem első speed metal dalaként emlegetik. Mind Udo, mind Hoffmann ezt az anyagot tartja a csapat zenei csúcsalkotásának, amely egyben a még nagyobb áttörés küszöbére is helyezte őket: mindannyian tudták, hogy a következő lemezzel minden el fog dőlni, így az anyagnak ütnie kell.

A legkomolyabb változást az jelentette az eddigiekhez képest, hogy a friss szerzeményekhez már teljes egészében Hauke írta a szövegeket Deaffy álnéven (két szöveget már a Restless lemezen is jegyzett így, de csak a '90-es években derült ki, hogy valójában kit rejtett az álarc), a zenei munkamódszer igazából nem változott. Hoffmann: „Udo igazából soha nem volt jelen a dalszerzés során, hiszen egy gitárakkordot nem képes lefogni, és egy mondatnyi szöveget sem tud megírni. A szövegeket a feleségem írta, akit a Restless And Wild idején vontunk be a munkába, előtte pedig pár más arccal dolgoztunk közösen. A zenét Peterrel írtuk ketten, és néha Stefan Kaufmann is besegített: ez hetekig tartó munkát jelentett, mert addig csiszoltuk a hangszerelést meg az egyes apróságokat, amíg mindenki maradéktalanul elégedett nem lett a végeredménnyel. Udo már csak ezeket a kész nótákat kapta meg, ezeket kellett felénekelnie, előadnia."

A Hoffmann / Baltes tengely viszonylag gyorsan és spontán módon összerakta a friss dalokat, amelyek közül azonban az első pillanattól fogva kiugrott egy kimért, húzós, fémesen feszes riffre alapuló darab, amely a Balls To The Wall címet kapta, sőt, eleve ez a kifejezés adta hozzá az ötletet. Wolf: „Maga a cím egy brit magazinból jött: Gaby egy rólunk szóló cikkben olvasta, hogy az Accept amolyan balls to the wall-típusú (körülbelül talán: tökös, teljes gázzal repesztő - D.Á.) zenekar. Soha korábban nem hallottuk még ezt a kifejezést, de jól hangzott. Ő vetette fel, hogy írhatnánk egy dalt ezzel a címmel. Így aztán megírtam a riffet meg a refrén alapjait, és megmutattam a többieknek. A verzére Peter tett javaslatot, és gyakorlatilag tíz perc alatt össze is állt az egész. Annyira gyorsan született meg a dal, hogy eleinte gyanakodtunk is: hé, most saját magunkkal járatjuk a bolondját? Nem nyúltuk le ezt valakitől? De már akkor is volt egy olyan halvány érzésem, hogy a nóta működhet, mert fogósabb és jobb volt az akkori témák többségénél. Nem véletlen, hogy csak annak az egy számnak a keverésével hat napot foglalkoztunk, miközben a többi dalt összesen két nap alatt kevertük meg. Mindenki tudta, hogy van benne potenciál, és ki kell hoznunk belőle a lehető legtöbbet." Udo minderre egyébként másképp emlékszik, de abban az ő verziója is rímel Wolféra, hogy a szám roppant spontán módon állt össze: „A Balls To The Wall eleinte csak egy riff volt, rajta a balls to the wall sorral meg a hozzá tartozó dallammal. Arra viszont senkinek sem akadt ötlete, milyen legyen a verze, így aztán az egyik este, amikor Stefannal piálgattunk a stúdióban, elkezdtünk gondolkodni rajta. Akkor már tényleg elég részeg voltam, és csak úgy elkezdtem énekelni a verzét – ezután gyakorlatilag azonnal összeállt a kép."

Az 1982-es albumhoz hasonlóan a csapat produceri felügyelete és Wagener hangmérnökösködése mellett, a Scorpions mellől ismert Dieter Dierks kölni stúdiójában készített Balls To The Wall 1983. december 3-án jelent meg Európában, és 1984 januárjában az Egyesült Államokban (itt ugyanis csak 1983-ban hozták ki a Restless And Wildot, és nem akarták agyonvágni a lemezt a karácsonyi roham kellős közepén). Akinek az előző anyag hallatán nem esett le, az a nyitó címadó dal meghallgatása után elég gyorsan rájöhetett, hogy az Accept nem imitátora a Judas Priestnek, hanem kihívója: az ellenállhatatlan, higgadtan húzós, mégis germánosan feszes tempóra épülő, gyilkos riff és a szimpla, de himnikus kórus révén a dal egyből helyet követelt magának a korszak legnagyobb himnuszai között. Udo hangján persze lehetett vitatkozni, de kétségtelen, hogy ez a smirglis, dühödt tónus és a hozzá kapcsolódó előadásmód volt az, amely már a felületes hallgatók számára is azonnal beazonosíthatóvá tette őket. Aki azonban odafigyelt, annak idővel az olyan további finomságok is feltűnhettek, mint a riffek összekeverhetetlen egymásba fűzése és a szólóbetétek nem ritkán komolyzenei ihletettsége. A bandát elsősorban Udo miatt az AC/DC-hez is gyakran hasonlítgatták – e párhuzamnak egyébként a zenei alapok tekintetében is volt némi realitása, hiszen Malcolm Young ritmusjátéka egyértelműen hatással volt Hoffmannra. Az Accept azonban még a lábat azonnal beindító ritmusok ellenére is sokkal szigorúbb, szögletesebb, modernebb vonalon nyomult az ausztráloknál. (Érdekesség, hogy az I'm A Rebel címadója eredetileg egyébként az AC/DC számára íródott, egyes források szerint fel is vették, csak ők végül nem használták fel, így került végül az Accepthez.)

A Balls To The Wall dalait éppen azért nehéz értelmesen boncolgatni külön, mert az album tökéletes – még akár azt is nyugodtan ki merem jelenteni, hogy a '80-as évek első felének egyik legkerekebb heavy metal mesterművéről beszélünk. Minden témának megvan a maga karaktere, de egyiket sem lehet kiragadni a lemez összefüggéseiből: a Balls is remek példa arra, mennyivel többet lehetett adni a hallgatóknak dalok sima egymásutánjánál, amikor a zenekarok még komplett nagylemezekben gondolkodtak kezdéssel, felíveléssel és befejezéssel, A és B oldallal. Ezzel most nem azt mondom, hogy visszasírom a '80-as évek elejét, de kétségtelen, hogy az album többet ad egyvégtében hallgatva, mint dalonként, és ez manapság egyre kevesebb anyagról mondható el. A címadó után érkező London Leatherboys hasonlóan ellenállhatatlanul pumpáló, lazán húzós gitárokra épülő heavy metal, amelyben újabb óriási alapriffet kanyarítanak a rekesztő Udo alá, a csikorgó témával induló Fight It Backben pedig jobban beletaposnak a gázba – itt azért elég egyértelműen visszaköszön a Judas Priesttel közös turné hatása, de nem baj, a dal így is nagyszerű.

A Head Over Heels melodikusabb húrokat penget, ugyanakkor ebben is ott rejlik az a bizonyos jellegzetes '80-as évek eleji „ringatós-billegős" érzés, amit csak a refrén teuton katonássága, illetve az azután érkező finom gitárdallamok oldanak némelyest. Ez is nagyon impozáns darab, de ha csak egy személyes kedvencet emelhetnék ki az albumról, alighanem a Losing More Than You've Ever Had lenne az, amely egy kicsit már a csapat következő éveit is elővetítette: legalább olyan fogós, mint maga a Balls, de hagyományosabb értelemben véve is slágeres, riffjei és refrénje egyaránt tökéletesek. A Love Child hamisítatlan B oldalas kezdődal penge tempóval, feszesre húzott riffekkel, édeskés gitárharmóniákkal, az egyértelmű homoszexuális vonatkozásokkal operáló szöveg azonban nem olyasmi, ami ekkoriban megszokott lett volna egy szigorú heavy metal csapattól, sőt, alighanem még ma is feltűnést keltene. Az már persze más lapra tartozik, hogy a banda nem saját magáról énekelt a dalban – ha mondhatom így, a labdát elgurították, és innentől kezdve ezek a bizonyos sorok önálló életet éltek.

A Turn Me On és az akusztikus pengetésből kibontakozó Guardian Of The Night kimértebb, zakatolósabb témái közé ékelve újabb személyes kedvenc a Losers And Winners, benne a lemez egyik legeltaláltabb riffjével és egy roppant fogós kórussal, míg a reneszánsz érzetű, finom kezdésből kibontakozó Winter Dreams zárás a lemez kvázi-lassúja kissé szomorkás, címéhez passzoló hangulatban. Udóra gyakran rásütik, hogy nem tud énekelni, és tény, hogy sosem volt olyan hangszálakrobata, mint Rob Halford vagy Bruce Dickinson, hangja azonban egy efféle finomabb darab esetében sem kellemetlen, tökéletesen passzol a szépen építkező alapokhoz.

Érdekesség, hogy a turnén már ismét Jörg Fischer játszott a zenekarban, és mivel a lemez hirtelen beindult az Egyesült Államokban, a csapat ezúttal már elsősorban az észak-amerikai kontinensre koncentrált. A hirtelen megnövekedett figyelemben persze oroszlánrésze volt a címadó dal klipjének, amely rendszeres rotációba került az MTV-ben, és egy új közönségréteggel ismertette meg az Acceptet. Kár lenne ugyanakkor tagadni, hogy a borító és egyes dalok többféle síkon értelmezhető szövege is komoly felhajtóerőt jelentett számukra a tengerentúlon. Wolf: „A közhiedelemmel ellentétben a borítón nem a zenekar valamelyik tagja szerepelt, hanem egy bokszoló, egy roppant jó kondiban lévő edző. Ez az ötlet is Gabytól jött, mi pedig egyből megvettük, mert roppant erőteljesnek és szimbolikusnak tartottuk. Az emberek persze a mai napig másképp fordítják le maguknak, de maga a Balls To The Wall nóta az elnyomás ellen emelt szót, illetve az elnyomókkal szembeni ellenállásra buzdított. A fickó a borítón az összeszorított öklével tökéletesen passzolt ehhez a mondandóhoz, abba viszont soha nem gondoltunk bele, mennyire ellentmondásosnak számít majd az Egyesült Államokban, hogy egy szőrös lábú férfit raktunk a borítóra! De ettől még persze a kép ikonikus lett..."

Mai fejjel talán hihetetlennek tűnik, de a zenekart Amerikában ezek után sokan totálisan félreértették, és innentől fogva ott is kétértelmű, homoerotikus célzásokat kerestek náluk, ahol valójában nem is voltak ilyenek. Udo: „Sokan a mai napig azt hiszik, hogy a London Leatherboys a melegekről szólt, de ez nem igaz: egy londoni motorosbandáról írtuk, és semmi köze nem volt semmiféle homoszexuális vonalhoz. Aztán amikor kijött a lemez, a borító meg a dal miatt egy csomóan elkezdtek minket meleg heavy metal bandaként emlegetni." Wolf: „Ez az egész meleg-téma Európában sosem volt ügy az Accepttel kapcsolatban, az amerikaiak azonban baromira befeszülnek, ha szóba jön ez a kérdés... Persze valamennyire ellentmondásosak akartunk lenni, és nem féltünk érzékeny témákat érinteni – főleg, hogy a dolog extra sajtót is hozott a bandának, és mesésen működött." Stefan Kaufmann szerint ugyanakkor a homoszexuálisok ügye egy cseppet sem lógott ki az album laza koncepciójából, sőt, a már említett Love Child dalt valóban ők ihlették: „A lemez több dala is az elnyomott kisebbségek ügyét boncolgatta. Ott volt például a London Leatherboys, amely ugyan nem a melegekről szólt, hanem a motorosokról, de bizonyos értelemben véve ők is egy kisebbség: normális emberek, akik másként néznek ki és másként viselkednek, mint az átlag. A Love Child pedig tényleg a melegekről szólt, de alapvetően az a dal is kiterjeszthető minden más elnyomott kisebbségre. A homoszexualitás témája olyasmi, amiről beszélni kell, mert széles körben van jelen a társadalomban, és rárakódott egy csomó mítosz. Ezeket le kell róla hántani, a társadalomnak pedig a maga valójában kell szemlélnie ezt a kérdéskört. A melegeket sokáig betegnek vagy őrültnek tekintették, most azonban elérkezett annak az ideje, hogy ezeket az embereket is elfogadjuk, és nyitott aggyal közeledjünk feléjük." Hogy még jobban megkeverjük a kását, maga Gaby Hauke még azt sem feltétlenül ismeri el, hogy akár a Love Childnál is a homoszexualitás lett volna a kiindulópont: „Az egyes szövegek szexuális értelmezése szimpla gondolati játék, és külsősök értelmezése. A zenekar tagjai önálló egyéniségek, akikben semmi ellentmondásos nincs, és abszolút semmi kapcsolódásuk nincs semmiféle, a heteroszexuálistól eltérő irányultsághoz."

Akárhogy is történt, a Balls To The Wall a Billboard-lista 74. helyéig verekedte magát, és ekkor bizony úgy tűnt, hogy a zenekar a Scorpions nyomaiba szegődve a második nagy német nemzetközi rock-szupersztárrá válhat. A lemez végül tényleg nagyot szólt az Egyesült Államokban: ez lett az Accept történetének egyetlen aranylemeze a tengerentúlon, világszerte összesen pedig több mint 1,5 millió példányban talált gazdára. A banda Európában ekkor már tagadhatatlanul a nagy nevek közé tartozott, és még a német csapatokat hagyományosan kiröhögő Nagy-Britannia is elfogadta őket (ezt jól példázza, hogy az 1984-es doningtoni Monsters Of Rock fesztiválon is felléphettek). Hoffmann: „Igazság szerint sosem tekintettünk versenyként erre az egészre, mert lemezeladási szempontból a Scorpions mindig is sokkal sikeresebbnek számított nálunk. De tény, hogy az Accept is komoly szintre jutott ezen a téren: a Restless And Wild és a Balls To The Wall rengeteg emberre volt komoly hatással. A Restless amolyan rajtkőnek számított nálunk, mert felhívta az emberek figyelmét a csapatra elsősorban underground szinten, a Balls To The Wall azonban a címadó szám, pontosabban annak fogós refrénje és a riff jóvoltából egyből áttörte előttünk a falakat. Az akkor és ott amolyan instant metal himnusz volt, és a mai napig is az. Nem véletlenül használják filmekben és videójátékokban is. Mindig érzed, ha valami működőképes, vagy netán egy nóta erősebb a többinél, de csak bizonyos fokig, és sosem lehet előre megjósolni, mi fog történni, ha egyszer megjelenik a lemez. Persze aki valaha is jelentetett meg albumot, mindenképp abban reménykedik, hogy a produkciója így vagy úgy, de sikeres lesz – ami a legtöbbször nem jön be. Pár lemez után az ember már sejti, hogy mit szeret a közönség, és kicsit realistább módon szemlélheted a dolgokat. De őszintén szólva még ennek ellenére sem gondoltuk volna soha, hogy ennyi ember életére gyakorol majd ekkora hatást a dal."

Noha a mai napig tagadják, hogy annak idején a Scorpions babérjaira törtek volna, teljesen egyértelmű, hogy a csapat némileg nyitni akart a még szélesebb tömegek felé a következő anyaggal. Már az is elég beszédes volt, hogy az 1985 májusában kiadott Metal Heartnál már producerként is alkalmazták Dieter Dierkset, de maga a zenei anyag is slágeresebbre, kevésbé sarkosra sikerült, mint a Balls To The Wallnál. Mindezt persze nem negatív éllel mondom: a Restless és a Balls mellett ettől még a Metal Heart az Accept harmadik abszolút megkerülhetetlen nagylemeze, ugyanolyan tízpontos mestermű, mint elődei. Viszont a banda törekvései nem hoztak igazi eredményt az üzleti oldalon: az album Európában és Japánban továbbra is nagyon sikeresnek bizonyult, Észak-Amerikában azonban gyengébben fogyott a Balls To The Wallnál. Sosem fog egyértelműen kiderülni, vajon miért nem sikerült nekik az a bizonyos igazi nagy áttörés a tengerentúlon: személyes véleményem az, hogy a csapatot nem lehetett eladni az ottani mainstreamebb közönségnek egy olyan nagyon is szerethető, ám – minek tagadjuk... – mulatságos fazonnal az élen, mint Udo, de ez is csak találgatás. A Metal Heart időszakában már a banda egysége is kezdett megbomlani Dirkschneider, illetve Hoffmann és Baltes vonatkozásában az eltérő zenei elképzelések miatt, és hiába tértek vissza a szögletesebb, nyersebb fogalmazásmódhoz az 1986-os Russian Roulette-en, a vonat ekkorra már elment mellettük.

A csapat ezután nem sokkal megvált Udótól, és miközben párhuzamosan – ekkor még a legnagyobb barátságban – megírták neki első szólólemezét, az 1987-es Animal House-t, ők maguk egy másik, középutasabb énekes után néztek. A banda végül David Reece-ben találta meg az utódot, akivel még egy kísérletet tettek az amerikai piac meghódítására az 1989-es Eat The Heattel, ez az anyag azonban csúfos kudarcnak minősült, és bukása végül a zenekar feloszlásához vezetett. A folytatásba nem megyek itt bele, a lényeg, hogy azóta többször is újjáéledtek, a jelenlegi periódus eredményeivel pedig mindenki tisztában van: a mostani amerikai énekessel, Mark Tornillóval az Accept gyakorlatilag közelebb került a Restless And Wild / Balls To The Wall korszak örökségéhez, mint Udóval bármikor a '80-as évek közepe óta. De az etalon persze mindig a '83-as lemez marad tőlük, amely egyértelműen a heavy metal legfényesebb időszakának egyik meghatározó darabja volt. Hoffmann: „Azért nem lehet megunni ezeket a dalokat, mert a közönség imádja őket, és nagyon sokat kapsz tőlük vissza. Lehet, hogy ez közhelyesen hangzik, de igaz. Nehéz valamit megutálni, mikor mindenki más annyira szereti. Amikor elkezdem nyomni a riffet, és a közönség megőrül tőle, egyszerűen nincs benne mit nem szeretni."

Tényleg nincs.