Shock!

Negyven évvel ezelőtt, 1976. március 15-én jelent meg a KISS negyedik stúdióalbuma, amely a korszak egyik legfontosabb rocklemeze lett, és a Detroit Rock City, a God Of Thunder, a Shout It Out Loud, a Beth és a Do You Love Me? révén öt olyan dalt is rejtett, amelyek a mai napig a zenekar meghatározó alapművei közé tartoznak. Ennek fényében szinte már-már komikus, hogy a Destroyert a maga idejében korántsem fogadta egyöntetű ünneplés a KISS Army harcos fanatikusai részéről: sok ősrajongó kifogásolta a szerteágazóbb zenei megközelítést, a kísérletezősebb hangszerelést, és egyébként is azt hangoztatták, hogy régen minden jobb volt. Ma már persze csak nevetni lehet ezeken a bírálatokon: a Bob Ezrin producerrel elkészített Destroyer az alapfelállás alighanem legklasszikusabb stúdióprodukciója, amely nem mellesleg a csapat legsikeresebb sorlemezének is számít.

A grandiózus dupla Alive! koncertlemez 1975 őszén gyakorlatilag megmentette a KISS-t és kiadóját, a csődközelben egyensúlyozó Casablancát az enyészettől. Miközben Paul Stanley, Gene Simmons, Ace Frehley és Peter Criss élő fellépéseivel elég komoly reputációt épített ki magának, első három stúdiólemezük csupán mérsékelt sikernek számított, és ezek után a Casablanca anyagi helyzetét is tekintve úgy tűnt, hogy talán itt a végállomás. Simmons: „Az Alive! előzetesen egy olyan zenekar utolsó dobásának tűnt, amelyik az első három lemezével nem volt képes áttörni, csak tűrhetően teljesített. A lemezkiadónk csődközeli helyzetbe került, így tényleg nem volt vesztenivalónk: azt mondtuk, oké, bassza meg, hát akkor meg nem mindegy? Így aztán nem egyszerűen koncertlemezt, hanem egyenesen dupla koncertlemezt jelentettünk meg. Azt mondtuk: ha ez az utolsó albumunk, akkor fejezzük be tényleg dicsfényben ezt az egészet. És a vége az lett, hogy mivel 1976-ban vezették be a platinalemez fokozatot, az Alive! lett a második platinalemez Amerikában, és az első dupla album, amely elérte ezt a szintet."

A zenekar már szó szerint napokkal, hetekkel a lemez kiadása után ugrásszerűen megnőtt érdeklődéssel szembesült a koncerteken, a Casablancát pedig gyakorlatilag egyedül az Alive! mentette meg a krachtól. Ezek után senki számára nem lehetett kérdés, hogy a KISS-nek a következő stúdióalbumon is valami nagyot kell dobnia. Jellemző módon még a kiadó sem bízott különösebben abban, hogy a csapatnak sikerülhet rátromfolnia a koncertanyag eredményeire: a zenekart elsősorban a roppant látványos élő fellépésekkel azonosították, dalaik minőségét, zenei teljesítményüket már ebben a korszakban is sokan megkérdőjelezték. Ennek ellenére a Casablanca belement abba, hogy egy jól menő producer, az Alice Cooper roppant sikeres lemezeiről ismert Bob Ezrin segítse a KISS munkáját a stúdióban a negyedik nagylemezen. Mindez már csak azért is kihívásnak tűnt, mert a csapat a szakemberrel ellentétben cseppet sem szeretett elmerülni a részletekben. Simmons: „A KISS-nek sosem volt meg a megfelelő türelme a stúdiómunkához. Rengeteg zenekar addig marad a stúdióban, ameddig nem érzik késznek a lemezt, de nekünk ez sosem ment: az elejétől fogva azt vártuk, hogy kimehessünk a színpadra. Inkább csak összepróbáltuk a dalokat, aztán belőttük a mikrofonokat, és hadd szóljon... Mint a Beatles a Get Backben."

Ezzel együtt a négyes ebben az esetben maga is tudta, hogy az új lemeznek komoly jelentősége lehet, így fokozottan odatették magukat. Más választásuk persze nem is nagyon akadt, Ezrin ugyanis igen keményen ráfeküdt a hiányosnak ítélt pontokra – mondani sem kell, ez elsősorban a tagok hangszeres felkészültségét és igen alacsony zenei képzettségét jelentette. Maguk a dalok is más irányt vettek, mint az első három lemezen, és a producer ebben is perdöntő szerepet játszott. Ezrin: „Óriási figyelmet fekettünk a hangszerelésre, én pedig megpróbáltam kibillenteni a zenekart abból a nyílegyenes, gyors rockból, amit addig csináltak, hogy több színt vigyünk a zenéjükbe. Emiatt igazítottunk a tempókon, a hangnemeken, a ritmusképleteken, és egy csomó olyan hangzással is kísérleteztünk, amilyenekkel korábban még nem dolgoztak."

A munka ennek megfelelően sokkal komolyabb, feszültebb légkörben folyt, mint bármikor korábban, a teljesítménykényszeres Simmons és Paul Stanley azonban nagyon élvezte a munkát. Nem volt ezzel másképp a dolgokat a lazább végéről megfogó Ace Frehley és Peter Criss sem, bár velük azért akadtak nehézségek – a KISS karrierje során először. Ezrin ugyanakkor nem volt rest zeneelméleti leckéket adni a két főnöknek sem, és Simmons fejét is simán leordította, ha éppen úgy hozta a sors – a dolog indokoltságát mi sem jelzi jobban, mint hogy a basszer, akivel valószínűleg elég kevesen mertek üvöltözni karrierje évtizedei során, simán elfogadta főnöknek a producert. „Mindannyian messze túlteljesítették magukat, óriási előrelépést jelentett számukra a lemez", emlékezett vissza később Ezrin. „Gene basszusjátéka például roppant meggyőző volt: igencsak túlterjeszkedett azon, amit korábban csinált, de ehhez folyamatosan gyakorolt. Ugyanígy Ace is sokkal céltudatosabban, kifejezőbben gitározott, mint korábban, akárcsak Paul. Paul énekesként is a Destroyer készítése során nőtt fel igazán: ekkor már biztosan tudott bánni a hangjával, sokféle módon tudta használni, és meg is bízott magában, így az előadása is változatosabb lett. Kiléptek a komfortzónájukból, ami nekik sem volt könnyű, de élvezték. Sokat izzadtak, sokat szitkozódtak, és persze akadtak ötletek, amiket elvetettünk, másokon pedig a végsőkig meccseltünk. De az egész munkafolyamat roppant izgalmasnak bizonyult, és mindenki nagyon élvezte. Teljes energiaszinten pörögtünk: egész nap dolgoztunk, amíg nem végeztünk a munkával."

A zenekar abba is belement, hogy külső szerzők is hozzátegyék a magukét a lemezanyaghoz. Így került be a képbe Kim Fowley és Mark Anthony, akik saját csapatuk, a Hollywood Stars egyik dalát, a King Of The Night Time Worldöt adták oda a bandának átdolgozásra, de a KISS kísérletezett két country-dalszerző, Becky Hobbs, illetve Lew Anderson egy számával is, amely az Ain't None Of Your Business címet viselte – igaz, ezt később elvetették. Fowley szintén beleírt a Do You Love Me? című saját darabba, nem is beszélve Ezrinről, aki a formálódó lemezanyag tíz dalából nyolchoz szerzőként is hozzájárult. Még ennél is messzebb ment azonban, amikor három dalban is Dick Wagnert, Alice Cooper zenekarának volt gitárosát hívta le vendégeskedni. Erre persze jó oka volt... Simmons: „Viharos időszak volt mindez a zenekar életében. Ekkor kerültek felszínre először azok a problémák Ace-szel és Peterrel, amelyek később aztán komolyan megnehezítették a dolgunkat. Peter például üvöltözni kezdett Bob Ezrinnel, hogy neki aztán ne merje megmondani, hogyan doboljon. Bob erre csak annyit mondott: Peter, először meg kell tanulnod dobolni, és csak utána mondhatod nekem, hogy ne szóljak bele, mit csinálsz. Rosszul játszottad, szóval most megmutatom, hogyan kell jól... Ace pedig többször le sem jött a stúdióba, mert inkább otthon hevert részeg kábulatban. Dick Wagner is ezért került a képbe."

Ezrin szerint Wagner egyszerűen csak adta magát: „Dick New Yorkban élt, a Record Plant közelében, így gyakran előfordult, hogy ha éppen támadt valami jó szólógitárra való ötletem az egyik lemezhez, amin épp dolgoztam, szóltam neki, ő pedig megcsinálta. A KISS-nél sem volt a dolognak semmi különösebb oka, Ace egyszerűen nem volt ott a stúdióban, amikor beugrottak az adott elképzelések, így szóltam Dicknek." Azoknak a magukat máig masszívan tartó pletykáknak viszont a producer szerint sincs semmi alapja, hogy Criss helyett más dobolna egyes dalokban: „Peter szerintem konkrétan nagyszerűen játszott az egész lemezen, és senki más nem is szerepel a dalokban. Baromi keményen odatette magát, de őszintén szólva kegyetlenül meg is hajtottam szerencsétlent. Megdolgoztattam, de megérdemli az elismerést, mert mindent ő játszott fel."

A KISS negyedik nagylemeze, a Destroyer végül 1976. március 15-én jelent meg, és ugyan a zenekar szilárdan hitt benne, hogy karrierjük addigi legjobbját szállították le, az első reakciók korántsem bizonyultak elsöprőnek. A kritikák okának elsősorban a lemez változatossága, illetve a csapat korábbi nyers, jó értelemben véve primitív hangzásvilágának egyértelmű módosulása számított. Ezrin: „Szerintem az évek során a zenekar később bebizonyította, hogy nem létezik csakis egyfajta KISS-hangzás, mivel hihetetlenül sokoldalú az egész zenekar. A felvett karaktereik miatt az elejétől fogva létezett egy jellegzetes attitűd és szövegírási stílus náluk, de zeneileg tényleg többet kísérleteztek, mint egy seregnyi más banda. Lehet, hogy a Destroyer hallatán elsőre több rajongó is azt mondta, hogy ez nem a KISS, de valójában a csapat a kezdeti idők egydimenziós dolgai után eljutott odáig, hogy tényleg önmaguk tudtak lenni. A KISS-re nagyon komolyan hatott a Beatles meg egy sor csapat a '60-as évekből, tényleg roppant nyitottak voltak, az ízlésükbe rengeteg muzsika belefért. Ennek megfelelően a Destroyeren szereplő dalok között tényleg minden volt a poptól az R&B-ig – ezek a hatások korábban is ott rejlettek bennük, csak egyszerűen nem találták a módját annak, hogy a KISS kontextusában is működőképessé formálják őket."

Ezek az új hatások persze nem feltétlenül a lemez elején szökkennek szárba, a nyitószám Detroit Rock City ugyanis a KISS talán legemblematikusabb rockhimnusza – és szerintem egyben a legjobb dal is, amit csak az eredeti felállás valaha írt és lemezre rögzített. A rádiós (Ezrin alakítja a bemondót), autós intró után berobbanó izgága riff helyből briliáns, ahogy a robbanásszerű kiállások is (itt érdekes megfigyelni, mennyire az élő előadásokra kihegyezve írta a dalokat a zenekar már ekkor is, az ember ösztönösen tudja, hol fog robbanni a piró), a verzékben azonban mégis Stanley jellegzetesen ripacskodó, túlhangsúlyozott, mégis imádnivaló dallamai viszik a prímet, a háttérben Simmons védjegyszerű basszusfutamaival és Criss bárdolatlan, mégis tökéletes ütemeivel. Itt érdemes megjegyezni, hogy a dal felépítése ezzel együtt sem tipikus: miközben folyamatosan várnád, hogy visszahozzák a briliáns „you gotta lose your mind in Detroit Rock City" sort, amit refrénnek hinnél, nem teszik meg ezt a szívességet, a hosszú, furcsán álomszerű szólóbetét azonban tökéletesen passzol a szöveg hangulatához.

A Detroit Rock City ugyanis minden, csak nem partihimnusz – vagy legalábbis nem abban az értelemben, mint azt sokan a mai napig gondolják róla. Paul Stanley: „Egy korábbi turnén valakit elütöttek az aréna közelében, és ez indította be az agyamat: elgondolkodtam, mennyire furcsa, hogy valaki úton van egy bulis helyre, ahol azt készül megünnepelni, mennyire jó élni, aztán közben meghal. A kiindulópontot mindenképpen ez jelentette." Simmons: „Maga a dal szomorú, hiszen egy rajongóról szól, aki el akar jutni Detroitba egy koncertre, de útközben karambolozik, mert túl gyorsan vezet. De ettől a szám még akárhol működik: akár nyitódalként, akár a ráadásban játsszuk, az emberek felemelik a kezüket. A rock'n'roll nemzeti himnusza a nóta, ha úgy tetszik... A Rock'N'Roll All Night is mindig nagy ünneplést hoz, de a Detroit Rock Cityben mégis rejlik valami, amitől megdobban az ember szíve."

A szám persze még a tragikus témával együtt is főhajtás a város előtt, amely először ölelte keblére a KISS-t Amerikában. „Detroit akkoriban Amerika szíve volt, hiszen ezt az országot kerekekre építették, autók, kamionok nélkül sosem lett volna ilyen a hatalmas autópályákkal. És mindennek a közepében Detroit állt, vagy ahogy akkoriban emlegették, a Motor City. Amely ugyanakkor nem kizárólag melósok otthona volt, akik szétdolgozták a seggüket annak érdekében, hogy mások kényelmesebben élhessenek, hanem nagyon erős zenei színtér is működött a városban: egyfajta ötvözet R&B-ből, soulból, Motownból. Könyörgöm, én még éltem is a Motown királynőjével, Diana Ross-szal... A KISS pedig előbb tört be Detroitban a köztudatba, mint akárhol, hiába származunk New Yorkból. Egyetlen más zenekart sem tudsz mondani, amelyik New Yorkból származik, és stadionokban játszott – sem a New York Dolls, sem a Ramones, ezek mind klubbandáknak számítottak. Nekünk is több közünk volt Detroithoz, mint New Yorkhoz. És ha megnézed az arról a környékről származó előadókat, Alice Coopert, az MC5-ot, Ted Nugentet, Iggy Popot, a Grand Funk Railroadot, Bob Segert, az ő muzsikájuk sosem a külsőségekről szólt, hanem igazi szíve volt. Szóval mindig is vonzódtunk Detroithoz, ezért is született meg a dal. Emellett pedig a Cobo Hallban adott 1975-ös koncertünk is fordulópontot jelentett, részben az Alive! is itt készült. Akkoriban évente kétszáz koncertet játszottunk a hét hat napján, az év ötven hetében. A Cobo Hall egyike volt az ország szent koncerttermeinek: javarészt amiatt döntöttünk a koncertlemez mellett, mert mindenképpen meg akartuk örökíteni, hogy ott játszunk. Ha nincs az a hely, ha nincs az a zene, és nincsenek ott azok az emberek, másfél évvel később biztosan nem töltöttük volna meg már az Anaheim Stadiont is Kaliforniában."

A King Of The Night Time World megint hagyományos rock'n'rollt hoz, ám ez is szofisztikáltabb, kiműveltebb az első három lemez himnuszainál. Ma már nehéz lenne kibogozni, pontosan milyen áttételeken keresztül állt össze a szám végső verziója, de ebben a formában vérbeli Stanley-számnak tűnik: lehengerlő, elsöprő, a refrén pedig tízpontos, feledhetetlenül fülbemászó. Érdekes, hogy miközben régen fix koncertelemnek számított, az utóbbi két évtized turnéin távolról sem standard, nem is igazán értem – nálam mindig is az egyik kedvenc volt erről a lemezről. De ahhoz mondjuk nem férhet kétség, hogy a God Of Thunder rovására nyilván nem lehetne betenni a szettbe, hiszen utóbbi egyértelműen a lemez másik csúcsdala a Detroit Rock City mellett. Valahol vicces, de mégis igaz: mivel témája, démoni hangulata, illetve a koncerteken mindig ide beiktatott vérköpködősdi miatt azonnal Simmons emblematikus himnuszává vált, valójában ebben az esetben is Stanley szerzeményéről van szó, még ha ezt sokan nem is tudják. A KISS-ben sosem volt jellemző, hogy a két főarc dalokat adogatott volna át egymásnak, itt azonban mégis ez történt – és Bob Ezrin szerint a pletykákkal ellentétben szó sem volt róla, hogy Stanley rossz néven vette volna a cserét: „Nem volt szükség túl sok rábeszélésre. Egyértelműnek tűnt, hogy a dal sokkal jobban passzol Gene figurájához, hiszen Paul karaktere inkább romantikus volt. Az egész lemez roppant kiegyensúlyozottra sikeredett, többek között ettől annyira jó. Nem rémlik, hogy bármelyik dalon is különösebben vitáztak volna." Az eredetileg jóval gyorsabb, kevésbé sötét számból így fejlődött ki valami egészen más: a God Of Thunder a gyerekhangokkal, bizarr effektekkel megbolondítva, Criss katonás ütemeinek köszönhetően tényleg lázálom-szerű hatást kelt, valójában azonban még így is elképesztően slágeres az alapot adó, egyszerű-de-nagyszerű gitártémának köszönhetően. Ripacsnak persze Simmons sem kisebb, mint Stanley, de a számot és a szöveget valóban mintha ráöntötték volna, egyszerűen tökéletes a végeredmény.

A Great Expectations mára többé-kevésbé elfeledett dalnak számít, ám annak idején az egyik legradikálisabb kísérletnek számított a lemezen esztrádos-musicales dallamvilágával, zongorás-akusztikus, lágy hangszerelésável és kórusmegoldásaival. Külön pikáns, hogy mindehhez Simmons szolgáltatja a dallamokat... Ez a kicsit queenes bombaszt már valamennyire a későbbi kísérletezősebb albumokat vetíti elő, bár a megvalósítás még nem annyira előrehaladott – ennek ellenére kifejezetten hangulatos darabról beszélünk. Viszont itt eléggé hallatszik, amit Ezrin később több interjúban is kifejtett: jelesül, hogy a tizenhat sáv, amin akkoriban dolgozni tudtak, egyszerűen kevésnek bizonyult ahhoz, hogy minden elképzelésüket maradéktalanul megvalósítsák. A Paul énekelte Flaming Youth kalapálós, jellegzetes rock'n'rollja védjegyszerűbb KISS a Great Expectationsnél, bár ez a dal sem számít különösebben nagy túlélőnek a repertoárban, hiába másolták ki annak idején single-ként is a lemezről. Az is sajátos megoldás, hogy miközben elsődlegesen Ace nótájáról van szó, ez az egyik szám, ahol Dick Wagnert hallhatjuk szólózni... Ugyanígy ő penget Simmons Sweet Painjében is, amely természetesen nem is szólhat másról, mint a szexről, és a lemez talán legtufább darabja – noha hangszerelésében ez is túlmutat az első három lemez megoldásain, mind a hangulat, mind a megközelítés a korai nyers érát idézi. Mindez valamennyire a Shout It Out Loud himnuszára is áll, viszont ez a Stanley és Simmons váltott énekével operáló, sodró, rongylábú téma azért sokkal kerekebb, fogósabb, erőteljesebb darab, nem véletlenül tartja magát a mai napig az élő programban is. Védjegyszerű KISS-bulihimnusz, méghozzá ebbéli minőségében az egyik legnagyobb.

Az album húzóslágere ugyanakkor persze a zongorás alapokra épülő, majd nagyzenekarral teljesre kerekített Beth ballada lett, amelyet Criss énekelt a maga összekeverhetetlen, ráspolyos hangján. A dal hátteréről számos legenda tartja magát, de nem igaz, hogy Ezrin egy létező gitáros lírát hangszereltetett volna át billentyűkre. „A Beth eredetileg is zongorán született, a lemezre került értelmezés konkrétan a nappalimban, az én zongorámon állt össze", mondja a producer. „Az albumra is én zongoráztam fel, és mindig is zongorás alapú darabnak álmodtuk meg. Olyannyira, hogy eleinte nem akartunk bele nagyzenekart sem. Az eredeti változatban több akusztikus gitár szerepelt, de végül ezeket a témákat csak a nóta legvégén használtam fel. Nem igaz az sem, hogy amolyan utolsó gondolatként került fel a lemezre a dal, az elejétől kezdve fel akartuk tenni rá, mivel óriási nóta. Ugyanakkor kétségtelen, hogy más, az albumra felrakott számokat fontosabbnak tartottam nála. Ilyen volt például a Detroit Rock City, amelynek a jelentősége az évek során még a kezdetihez képest is sokkal nagyobb lett."

Az is mese, hogy a nóta témáját a dobosnak a KISS hosszú turnéi során érzett honvágya ihlette volna: a Beth valójában már azt megelőzően megszületett, hogy Criss belépett volna a zenekarba, és Stan Penridge-dzsel írta korábbi bandájában, a Chelsea-ben, méghozzá akkori társuk, Mike Brand Becky nevű feleségéről. Penridge: „A Beck majdnem szóról szóra Mike Brand válaszaiból született, amikor a felesége folyamatosan hívogatta, nekünk pedig emiatt állandóan meg kellett szakítanunk a próbáinkat. Egy idő után eljutottunk odáig, hogy három-négy napon keresztül folyamatosan lejegyzeteltem, miket mond Mike a kagylóba. Ha elolvasod a szöveget, ma is pontosan felfogható egy folyamatosan egzecíroztatott férj dumájaként: csak tarts egy kis szünetet minden mondat végén, és képzeld el, hogy a vonal másik végén egy házsártos ribanc felelget rájuk..." A Beck címet innentől már csak meg kellett változtatni, és máris készen állt a mű, benne az akkortájt rocklemezen ebben a formában kifejezetten szokatlannak számító szimfonikus díszítésekkel és Criss tagadhatatlanul meggyőző énekével. Ezzel együtt is hazudnék, ha azt állítanám, hogy szeretem ezt a számot: világéletemben nagyon fehérszmokingosnak, nagyon táncdalfesztiválosnak, nagyon nyálasnak tartottam, és a mai napig vallom, hogy a KISS-nek szinte csak jobb balladái születtek nála a későbbi évek során.

A záródal Do You Love Me? ezzel szemben viszont ismét igazi ékkő: szövegileg is tökéletes, hagyományosan rock'n'rollos lüktetésű, a hangszerelésnek köszönhetően mégis sajátos hangulatú darab, amely egyenesen ünnepélyes jelleget ölt csilingelős befejezésével, Stanley pedig minden szempontból a maximumot hozza benne. A Rock And Roll Party című rövid zárás már csak amolyan utánlövés, különösebben nem hiányozna, ha nem lenne, de a Detroit Rock City intrójával együtt végső soron jól keretbe fogja az albumot. A KISS-nél az ilyen apróságoknak is nagy jelentősége volt, nem is beszélve a dizájnelemekről: a fantasy-festő Ken Kelly borítója az addigi legjobb lett a banda történetében, de tulajdonképpen a későbbiekben is etalon maradt (az eredeti verziót egyébként visszadobta a Casablanca, és csak a 2012-es, újrakevert-újramaszterizált Destroyer: Resurrected idején jelent meg hivatalosan).

Miközben a zenekar iránti élő érdeklődés – elsősorban továbbra is az Alive! farvizén – Amerika-szerte elképesztő méreteket öltött, a lemez az első hetekben inkább csak mérsékelt sikernek tűnt ahhoz képest, amit a KISS és Ezrin várt tőle. A Destroyer ha nem is nagyon, de elődeihez képest mindenképpen működőképesnek tűnt Európa egyes országaiban – elsősorban Nyugat-Németországban és Nagy-Britanniában –, és az Egyesült Államokban is felülmúlta az első három album eredményeit: az első két hónap során több mint 800 ezer példányban talált gazdára a tengerentúlon, és stúdióalbumként megkapták érte első aranylemezüket. A Destroyer azonban e gyors tündöklést követően gyorsan visszaesett a Billboard-listán, és az Alive! iránti kereslet sokkal nagyobbnak és tartósabbnak bizonyult, pedig a Casablanca még az első három albumot is ismét kihozta egységes csomagban, The Originals címmel, hogy ismét ráirányítsa a figyelmet a maguk idejében visszafogottan körülrajongott kiadványokra. Vagyis csűrhetjük-csavarhatjuk ezerféleképpen, a lényeg annyi, hogy a dolog eleinte nem tűnt olyan nagyon sikeresnek, amiben persze alighanem a pocsék kritikai fogadtatásnak is nagy szerepe volt, nem is beszélve a rajongótábor keménymagjának lázongásáról.

Utóbbi ma már talán nevetségesnek tűnhet, hiszen a Destroyer minden bizonnyal a korai KISS leginkább közmegegyezéses klasszikusának számít a sorlemezek között, de a maga idejében mindez korántsem volt így. A helyzetre jellemző, hogy még a zenekar menedzsere, Bill Aucoin is rosszallását fejezte ki a producer és a KISS irányába az album hangzása és megközelítése miatt. Ezrin: „Küldött nekem egy levelet a megjelenés után, amiben az állt, hogy csalódott, amiért nem csíptük el a lemezzel a KISS hangzását. Rendelkezett egy határozott elképzeléssel azt illetően, hogyan kellene szólnia a KISS-nek. Bill is a zenekar 15 éves fiúknak szóló verzióját favorizálta, hiszen ez juttatta el őket oda, ahol álltak, és már ez a szint is elképesztően távol állt attól az apró kis próbateremtől, ahol Bill először látta őket. Emiatt félt is a változásoktól, a zene irányainak kiterjesztésétől, hiszen a Destroyeren ez történt. Ugyanakkor biztos vagyok benne, hogy nem írta volna meg a levelet, ha nem olvas el bizonyos korai kritikákat az albumról, ezek ugyanis rettentően negatívak voltak. Egy KISS-rajongó például konkrétan azt írta, hogy ha valaha is találkozik velem, a világ összes KISS-rajongója nevében fogja betörni az orromat... A KISS Army magja kiakadt és feldühödött a lemezen, és különösen rám haragudtak, amiért más irányba fordítottam a zenekart. Aucoin pedig e reakciók miatt egyből kudarcként tekintett az albumra, nem hitt benne, hogy sikeres lehet, és mindezt az én számlámra írta. Már a levelében is leszögezte, hogy a következő lemezt nem én készítem majd, új producert keres a bandának. Éppen nyaraltam, amikor felhívta Jack Douglast, aki korábban nekem dolgozott, épp előtte bontottunk szerződést, hogy a saját útját járhassa az Aerosmithszel. Annyira jók voltak együtt, hogy nem lett volna korrekt a részemről megkötni a kezüket. Aucoin felhívta, hogy dolgozzon a KISS-szel, és amikor hazaértem, valami huszonöt üzenet várt tőle... De végül Eddie Kramer csinálta meg a következő két albumot."

Aztán végül – ahogy az ilyenkor sokszor előfordult – mégis beütött a csoda. Miközben korábban sem a Shout It Out Loud, sem a Flaming Youth kislemezek nem arattak különösebb sikert, 1976 nyarának végén kijött a Detroit Rock City single – és ugyan az A-oldalon szereplő himnusz továbbra sem mozgatta meg a rádiósok fantáziáját, a B-oldalra feltett Bethre hirtelen valaki rákattant, elkezdte játszani, és a vége az lett, hogy a szám futótűzként terjedt el az amerikai éterben. A kor és a KISS tempójára egyaránt jellemző, hogy a négyesfogat ekkor már nagyban készült a következő lemez felvételeire az említett Kramerrel a folyamatos turnézás közepette, és látszólag belenyugodtak, hogy a nagy kiugrást a Destroyer sem hozta meg számukra. A Beth azonban mindent megváltoztatott: a szám az amerikai listák hetedik helyére került, amivel a mai napig a legnagyobb slágerüknek számít (később mindössze egyszer, a '89-es Foreverrel jutottak be az otthoni Top 10-be, a nyolcadik helyre), a Destroyer pedig hirtelen elkezdett fogyni a boltokból. Méghozzá nagyon. A zenekar következő albuma, az 1976. november 11-én megjelent Rock And Roll Over ennek köszönhetően már elővételben aranylemez lett, és kiadásával párhuzamosan a Destroyerért is megkapták a platinát.

A KISS ezzel végleg befutott, a látványos színpadi show mellé immáron tényleges slágerek és megkerülhetetlen sikeralbumok társultak. Ennek következtében a zenekar a következő időszakban Amerika legnagyobb koncertattrakciójának számított: a Led Zeppelint leszámítva gyakorlatilag senki más nem volt képes úgy megtölteni a stadionokat, mint ők, és ugyan lemezfronton az Aerosmith jobban teljesített náluk, ezen a téren sem akadt okuk szégyenkezni. Hogy mást ne mondjunk, 1977-ben a Beatles óta a KISS lett az első előadó, akiknek egyszerre négy kiadványuk is szerepelt a Billboard Top 200 felső felében az Alive!, a Destroyer, a Rock And Roll Over és a The Originals révén. A banda később sem állt le: júniusban máris érkezett a következő album, a Love Gun, majd az év végén egy újabb grandiózus élő mű Alive II címmel. Tényleg ezek számítottak a KISS legszebb éveinek: a körülöttük kialakult őrületre jól jellemző, hogy amikor 1978-ban mind a négy tag szólólemezzel jelentkezett, még ezek is cukorként fogytak a boltokból, és aki Amerikában ekkoriban hangszert fogott, az legalább részben jó eséllyel miattuk tett így. A banda ugyanakkor ezzel együtt sem horgonyozott le egy stílusnál: az 1979 májusában kihozott Dynasty a maga egyértelmű diszkós hatásaival akár kereskedelmi öngyilkosság is lehetett volna, de aztán végül persze megint nekik lett igazuk.

Mint ahogy a Destroyerrel is. Az album utóéletét elég nehéz lenne szavakba önteni, így nem is kísérletezem ezzel: maradjunk annyiban, hogy a maszkos érából alighanem ez a legmaradandóbb stúdióproduktum, noha nyilván rajongója válogatja, ki melyikre esküszik. Én személy szerint úgy gondolom, hogy mindenképpen a Destroyer jelenti az első éra igazi kicsúcsosodását, nem mellesleg pedig a mai napig ez számít a KISS legsikeresebb stúdióalbumának is: Amerikában kétszeres platina, de mértékadó becslések szerint ennek minimum a duplája fogyott belőle, csak a '70-es években még nem tudták igazán pontosan mérni az eladásokat. Vagyis azok a saccok, amelyek világszerte minimum 6-7 millió eladott példányról szólnak, alighanem inkább alul-, mintsem felültippelnek.

Az album jelentőségével persze maga a banda is tisztában van. Simmons: „Nagy sikert értünk el egy nyers, hibákkal, elhangolódott gitárokkal teli lemezzel, az Alive!-val, ezután pedig úgy döntöttünk, egy komolyan megszerkesztett albumot készítünk, rajta balladával, vonósnégyessel, gyerekkórussal. Ha KISS-rajongóként kiakasztott, megértem. Ugyanakkor minden a dalokon múlik: illenek-e a dalok a zenekarhoz, vagy sem? Amikor az album kijött, a többség roppant elégedett volt a Detroit Rock Cityvel, a Beth miatt viszont sokan haragudtak ránk. Aztán kijöttek kislemezen, a Detroit Rock Cityvel az A-oldalon – aztán mégis a B-oldal, a Beth lett a nagy sláger. Ez is csak ugyanolyan lutri volt, mint minden, amit előtte csináltunk. A sminkről sem tudta előre megmondani senki, bejön-e majd vagy sem, mint ahogy arról sem, jó ötlet-e, hogy nem batikolt pólókban ülünk ki a színpadra, hogy aztán akusztikus gitárokkal, füstőlők mellett énekeljünk a madarakról meg a fákról. Egyből a mélyvízbe vetettük magunkat, hogy kiderüljön, tudunk-e úszni. Viszont miután egy ideje bent vagy a vízben, szeretnél stílusosabbá válni: meg akarod tanulni a mellúszást, a hátúszást meg a többit. Akkor már nem elég annyi, hogy pusztán képes vagy a felszínen maradni. Mi is meg akartuk mutatni, hogy jó úszókká váltunk."

Mindebben persze nem lehet eleget hangsúlyozni Bob Ezrin érdemeit sem. Ace Frehley: „Bobbal nem mindig értettünk egyet, de el kell ismernem a szerepét, mivel ő szerkesztette meg annyira jól a lemezt. A Beth hangszerelését, az effekteket a Detroit Rock Cityben meg a God Of Thunderben, és az összes többit – ő tette akkorra klasszikussá a Destroyert. Az Alive eladásai miatt nagyon komoly nyomás helyeződött ránk, de Bob tényleg megfelelt a feladatnak." Peter Criss: „Mindent csapatként, tényleges zenekarként csináltunk, és emiatt lett annyira tökéletes a lemez. Ma is úgy gondolom, hogy ez a valaha készített legjobb albumunk: mert tényleg egy igazi banda készítette, és Bob Ezrin tett is annak érdekében, hogy mindenki átérezze ezt." Az anyag színvonalát jól jellemzi, hogy maga Ezrin is karrierje egyik legjobb teljesítményeként emlegeti a mai napig, pedig ő aztán tényleg mindenkivel dolgozott a Pink Floydtól kezdve Rod Stewarton át Peter Gabrielig.

Csakis ismételni tudom, amit pár éve az első lemeznél már érintettem: a KISS-re ma is divat legyinteni, mondván, hogy a show nélkül sosem lehettek volna ekkorák, és ebben nyilván rejlik is némi igazság. Viszont pusztán a cirkuszra hagyatkozva, igazán jó dalok, jó lemezek nélkül senki sem lehet képes a csúcson maradni több mint négy évtizeden át. A Destroyer tökéletes példája mindennek: az eredeti négyes talán legkerekebb, töltelékektől leginkább mentes produkciója ez, az Aerosmith Toys In The Attic és Rocks lemezei mellett alighanem a legnagyobb hatású album, amit az amerikai hard rock kitermelt a '70-es évek derekán. Megkerülhetetlen klasszikus.