Shock!

Félreértett zenekarok mindig voltak és lesznek, olyanra azonban viszonylag ritkán van példa, hogy egy banda munkássága utólag kezd más megítélés alá esni. A brit Police több okból kifolyólag jutott erre a sorsra feloszlása után: egyrészt a tömegek és a későbbi generációk mindig is legutolsó sikerükkel, a maga idejében elképesztő őrületet kiváltó és azóta önálló életre kelt Every Breath You Take erősen popos-softrockos-romantikus beütéseivel azonosították őket; másrészt frontemberük, a minden előzményt elhomályosító szólópályát felépített Sting galaktikus sikerszériája is közrejátszott abban, hogy a nagyközönség egy idő után már más szemmel, mindezek fényében kezdte nézni munkásságukat, holott a mainstream-szemlélet mindössze egy kisebb és nem feltétlenül a leglényegesebb szegmensét reprezentálta az eklektikus Police-stílusnak. Éppen ezért, ha valaki valós képet akar kapni a zseniális trió páratlan életművéről, annak nem elég lebilincselő hattyúdaluk, a Synchronicity éppen negyvenéves mesterművét ismerni, hanem érdemes visszaásni a kezdetekhez.

A sajnálatosan rövid, mégis elképesztően tartalmas Police-sztori gyökerei meglehetősen messzire nyúlnak vissza, ami felett azért sem célszerű elsiklani, mert a teljesen eltérő kultúrkörnyezetből érkezett zenészek előélete később jelentős mértékben befolyásolta, formálta együttes tevékenységüket. A legszínesebb háttérrel minden bizonnyal az amerikai-skót dobos, Stewart Copeland rendelkezett, kinek apja, Miles Copeland Jr. egyrészt dzsessztrombitásként játszott a Glenn Miller Bandben, másrészt a CIA alapító tagja volt. A legendás hírszerző tiszt Nasser egyiptomi elnök bizalmasának számított, az ügynökség közel-keleti rezidentúráját vezette, emiatt pedig Stewart gyerekkorának javát Kairóban és Bejrútban töltötte. „Alaposan belém ivódott, amit ott tapasztaltam – mesélte Copeland tavalyi interjúnkban. – Nagyon érdekes volt például rájönni, hogy az autentikus arab zene alapvető struktúrája mennyire hasonlít a reggae-ben használatos ritmusokhoz, csak ott a harmadik negyed a hangsúlyos, miközben az első rejtve marad. Amikor a karibi zene begyűrűzött a londoni klubkörökbe, a reggae elkezdett keveredni a punkkal és roppant sajátos elegyet hozott létre, ami egyszerre volt ellenségesen dühös és lelazult. Már azt megelőzően beleástam magam Bob Marley anyagaiba, hogy ez megtörtént volna, tehát képben voltam a reggae-t illetően, de a punk műfaj szemszögéből nem tűnt relevánsnak a párosítás. Ám hirtelen valahogy mégis az lett és az összes londoni punkbanda elkezdte tolni a reggae-s dolgokat: mi éppúgy, mint a Clash és még sok egyéb csapat. Ahogy átvettünk elemeket a reggae-ből, azt vettem észre, hogy nagyon könnyen idomulok ezekhez. Kis idő múlva rájöttem, hogy miért: mert szerkezetileg nem nagyon különbözött az arab zenétől, amit gyerekként úgy magamba szívtam, hogy örökre a DNS-em részévé vált."

Mielőtt azonban a punk hatást gyakorolt volna rá és a Police egyáltalán megszületett volna, az agilis dobos a '70-es évek elején alaposan belemászott londoni rockélet forgatagába: publikált különböző dobmagazinokban és dolgozott roadként több zenekar mellett, majd az ősprogresszív rockbanda, a Curved Air soraiban kötött ki: előbb turnémenedzser lett, 1975-től viszont már dobosként és dalszerzőként is funkcionált. Stewart két albumot készített a csapattal, a '75-ös Midnight Wire-t és a '76-os Airborne-t, utóbbi lemez turnéjának Newcastle-i állomása pedig nem csupán számára jelentett fordulópontot. Az 1976. szeptember 25-i koncert után a dobost ugyanis megszólította egy helyi zenész, aki a Last Exit névre hallgató dzsessz-fúziós zenekarban basszusgitározott és énekelt. A szóban forgó úr civilben tanárember volt, Gordon Sumner néven anyakönyvezték, de a környéken mindenki csak Stingként ismerte. Copelandhez hasonlóan ő is végigjárta a szamárlétrát, amolyan hétvégi zenészként játszott a Newcastle Big Band és a Phoenix Jazzmen soraiban, mielőtt a komolyabb szintet képviselő Last Exitbe került. A két muzsikus telefonszámot cserélt és megegyeztek abban, hogy keresni fogják egymást, bár akkor még egyikük sem sejtette, hogy ez jóval korábban fog bekövetkezni, mint amire számítottak. Történt ugyanis, hogy Sting 1977. január 12-én áttette székhelyét Londonba és annak reményében, hogy újdonsült ismerőse nem a levegőbe beszélt, még aznap felhívta Copelandet és közös zenélésre invitálta.

Szerencséje volt, mert a Curved Air időközben kifulladt, Stewart pedig égett a vágytól, hogy a pezsgő londoni undergroundban új bandára leljen. Habár Sting elsőre nem lelkesedett a punkért, abban egyetértett Copelanddel, hogy a mozgalom farvizén evezve jóval több esélyük lehet, mintha árral szemben úsznának. A duó hamarosan megtalálta gitárosát a korzikai Henry Padovani személyében, akivel azonnal koncertezésbe kezdtek és az első kiadványra sem kellett sokáig várni: 1977 májusában jelent meg a Fall Out kislemez a Stewart Copeland, Miles Copeland III és az akkori menedzser, Paul Mulligan által alapított Illegal Recordsnál, amiről maga Mick Jagger írt kritikát a Sounds magazinban. Ez az egyetlen Police-anyag, ami Henry Padovani játékát dokumentálja, a gitáros talpára ugyanis nem sokkal a kiadást követően útilaput kötöttek társai. Sting számára már a legelején világossá vált, hogy Padovani szerényebb képességei útjában állnak a zenekar fejlődésének, a cselekvésre azonban csak akkor szánta rá magát, amikor ő és Copeland rövid időre beszálltak a Gong-muzsikus Mike Howlett Strontium 90 nevű projektjébe. Itt találkoztak ugyanis a náluk egy évtizeddel idősebb Andy Summers gitárossal, aki a '60-as évek vége óta nagyban űzte a mesterséget: dolgozott a Soft Machine-nel és a The Animalsszel is, illetve kipróbált sessionistaként is jól csengett a neve. Sting azonnal meglátta a potenciált a kiváló és rendkívül sajátos stílussal rendelkező veterán gitárosban és elhívta a Police-ba, mindazonáltal a Padovanihoz fűződő lojalitása azt mondatta vele, hogy próbálják meg a négyes felállást. Pár hónapig üzemeltek így, mígnem Summers ultimátumot adott társainak, akik végül elköszöntek a korzikaitól.

Tulajdonképpen ekkor jött létre az igazi Police és ebben áttételesen komoly szerepet játszott Eberhard Schöner experimentális zeneszerző is. A német művész, ha nem is tudatosan, de épp akkor nyújtott segítő kezet a triónak, amikor a legnagyobb szükségük volt rá: „Meggyőződésem, hogy a kezdetekkor jóval szerteágazóbb muzikalitással és komolyabb hangszeres felkészültséggel rendelkeztünk, mint amire szükségünk volt – folytatta a visszaemlékezést Copeland. – Fel kellett fedeznük egymás zeneiségét ahhoz, hogy megszülethessen az igazi Police, de ez nem átlagos körülmények közepette történt. Emlékszem, valahol Nyugat-Németországban voltunk a '70-es évek második felében és mint punkbanda próbáltunk lekötni bulikat. Muszáj volt a punkmozgalomhoz csapódnunk, mert akkoriban másnak nem adtak teret: a progresszív rocknak és a dzsessznek elpárolgott a közönsége és így üzletileg sem működött. Egyedül a punkok érvényesülhettek, mindenki másnak leáldozott. Aztán Münchenben találkoztunk Eberhard Schöner német zeneszerzővel, mert Andynek volt még egy legutolsó session-munkája vele. Eberhard nem volt hétköznapi fickó: a dzsessztől a baletten át a lézershow-ig mindent összeolvasztott az előadásában. Elkezdtük ugratni, hogy innen már csak egy punkbanda hiányzik, amire azonnal ráharapott. Fogalma sem volt arról, mi fán terem a punk, de imádta, ahogy hármasban jammelünk. Teljesen bepörgött tőlünk és folyamatosan tüzelt minket: játsszatok vadabbul! hosszabb szólókat! több dobkiállást! – ilyesmiket kiabált, mi pedig megtettük, amit kért. Akkor hallottam először és utoljára Stinget valódi punkrockerként magából kikelve ordítozni a színpadon, de ugyanez volt a helyzet Andyvel, aki szintén minden gátlás nélkül sikálta a punkriffeket. Olyan volt ez nekünk, mint valami iskola. Távol London fanyalgó kritikusaitól, akik előszeretettel hívtak minket hamis punkoknak, Eberhard segítségével végérvényesen megleltük egymást és önmagunkat. Sting is ott kezdte megtalálni a saját hangját, olyan szárnyaló dallamok törtek elő a torkából, hogy alig akartunk hinni a fülünknek. Ehhez pedig csak annyi kellett, hogy elmenekülhessünk Londonból. Ám alighogy megvetettük a lábunkat a punk-színtéren, ironikus módon véget is ért a Police punk-korszaka, majd beköszöntött az új éra, ami aztán definiálta a zenekart."

A Schöner-féle nagyzenekari formáció fellépéseiből három album született, amelyek mindegyike a rock, az elektronika és a dzsessz eklektikus keverékét adták, a koncerteket pedig leadta a német közszolgálati televízió, felbecsülhetetlen értékű promóciót biztosítva ezzel a Police-nak az egyik legnagyobb európai zenei piacon. Az első nagylemez viszont még mindig nem volt sehol és szerződéssel sem rendelkeztek, ugyanakkor a háttér már kezdett alakulni, amikor a banda menedzselését Stewart bátyja, Miles Copeland III vette kézbe. Az idősebb Copeland fiú befutott zeneipari szakembernek számított, nem sokkal később pedig saját kiadót is alapított I.R.S. Records néven és többek között olyan bandákat szerződtetett, mint a Black Sabbath, az Asia, a Marillion, az R.E.M., a Dead Kennedys és a The Damned. Habár Milesnak voltak fenntartásai Summersszel szemben, aki nem volt eléggé punk számára, mégis hajlandó volt saját zsebből finanszírozni az Outlandos d'Amour debütalbum felvételeit, a megérzése pedig bejött: noha a készülő anyag bizonyos dalai nem lelkesítették különösebben, amikor meghallotta a Roxanne című téma demóját, azonnal pénzszagot szimatolt és a szám szalagját a hóna alá csapva egyből összekalapált egy szerződést az A&M kiadóval. A dalt már akkor kiadták single formátumban, amikor a nagylemez még bőven készülőfélben volt, a prostituáltakról szóló kényes szöveg miatt azonban a BBC nem tűzte műsorra. Noha nem volt igaz, a kislemezt attól kezdve „a BBC által betiltva" reklámszöveggel promotálta a kiadó, ami nem akármilyen felvezetést biztosított az albumnak.

Az 1978-as Outlandos d'Amour a maga idejében számos negatív kritikával is szembe kellett hogy nézzen Angliában és ennek megfelelően nem vált belőle azonnal egyértelmű sikersztori, de a következő single, a Can't Stand Losing You elég jól ment ahhoz, hogy a brigád egy szerényebb klubturné keretében szerencsét próbálhasson Amerikában. Az ottani koncerteket a harmadik Copeland-fiú, a nem kevésbé híres promoter Ian koordinálta (gyakorlatilag az ő nevéhez fűződik a new wave-őrület felfuttatása az Egyesült Államokban), az erőfeszítések pedig végül meghozták az eredményt és a Roxanne felkerült a Billboard Hot 100 kislemezlistára, majd az album eladásai is beindultak. Utóbbi egészen a 23. helyig jutott a Billboard Top 200-on és Kanadában is sikert aratott, minek hatására végre a britek is kapcsoltak és revideálták nézeteiket a korongról. Tulajdonképpen már ezen a direkt hangvételű, punk-, dzsessz-, new wave-, reggae- és art rock-hatásokat összeolvasztó anyagon megmutatkoztak azok a stílusbeli alapismérvek, amelyek meghatározták a továbbiakat.

Az 1979-es második album, a Reggatta de Blanc már egy teljesen kiforrott bandát mutatott, ami sok ősrajongó favoritja, de maga Stewart Copeland is ezt kedveli legjobban: „Az első lemeznél számos korábbról megmaradt ötletből dolgoztunk, míg a másodiknál érdekes helyzet állt elő: épphogy befejeztük a turnét és máris a stúdióban találtuk magunkat, szinte a koncertekről estünk be a lemezfelvételre. Ott persze kiderült, hogy nincs elég anyagunk egy teljes nagylemezhez, de nem kezdtünk problémázni ezen. A sikerek hatására duzzadtunk az önbizalomtól és úgy voltunk vele, hogy a nóták nagy részét majd megírjuk a felvételek közben. Tudtuk, mit akarunk, a koncepció készen volt, így aztán hatalmas lelkesedéssel vetettük bele magunkat a melóba. Fantasztikus hangulat uralkodott a stúdióban, elképesztő spontaneitás övezte a dalszerzést, minden eszement dolgot kipróbáltunk és ez jókora előrelépést eredményezett zeneileg. A Reggatta de Blanc azóta is a legkedvesebb Police-album számomra."

Noha az A&M kiadó rendes büdzsét és nagy stúdiót biztosított volna nekik, a csapat kitartott a jól bevált Surrey stúdió és Nigel Gray producer mellett és a kettes sorszámú lemezt is kis költségvetésből gazdálkodták ki, az elképzelés pedig megint búsásan kifizetődött. A Reggatta de Blanc olyan örökérvényű slágereket fialt, mint a Message In A Bottle és a Walking On The Moon, több országban listavezető lett, míg a címadó instrumentális témáért egy Grammy-díjat is bezsebelhetett a zeneszerzés terén immáron teljes mértékben magabiztossá vált trió: „Vicces, de amikor elkezdtük, még egyikünk sem tudta, hogy Stingben mi minden lakozik zeneileg – elmélkedett Stewart. – Ő maga sem volt tisztában azzal, hogy milyen énekesi és dalszerzői kvalitások vannak a birtokában. A Police előtt egy dzsesszbandában játszott és hétperces fúziós darabokat írt, melyek hallatán nem lehetett messzemenő következtetéseket levonni. Aztán összehoztuk a bandát Henry Padovanival és már akkor feltűnt, hogy Sting istenadta tehetség a kötöttebb popdalok megírásában is. Ez az érzés csak fokozódott, amikor Padovani helyét átvette Andy Summers. Andy érkezése szélesre tárta a kapukat, végeláthatatlan lehetőségek tárháza lett a Police."

A harmadik lemez, az 1980-as Zenyatta Mondatta egy még kreatívabb és koherensebb társaságot láttatott. Ezúttal Hilversumban, a Wisseloord stúdióban dolgoztak Nigel Grayjel, az anyag pedig kalandosabb, árnyaltabb hangvételt ütött meg és ez a hangszerelésben is megmutatkozott, mégis megőrizte azt a fajta könnyed természetességet és spontaneitást, ami mindig is jellemezte őket. Ez leginkább a munkamódszerükből adódott, legalábbis Copeland ennek tudta be: „Mindig rendkívül gyorsan és ösztönösen dolgoztunk a stúdióban, a dalokat pedig soha nem próbáltuk össze a felvételek megkezdése előtt. A legtöbb zenekar hónapokat tölt azzal, hogy az utolsó hangjegyig kidolgozza a ötleteit, mielőtt stúdióba vonul, amit érthető. Nyilvánvalóan a józan ész azt diktálja, hogy a zenész felkészülten vágjon bele ilyesmibe. Mi viszont csak berontottunk a stúdióba és szisztematikusan felvettük a dalokat, egyiket a másik után. Stingnek volt egy stratégiája: egyszerre mindig csak eggyel volt hajlandó foglalkozni, miközben Andy már ugrott volna a következőre, és a következőre. Ráadásul hármunk közül Sting volt az, aki mindig megcsinálta a házi feladatát, még akkor is foglalkozott a dalszerzéssel, amikor este hazament a stúdióból. Persze azt akarta, hogy mi is legyünk ilyen szorgalmasak és minden egyes nap mutassuk meg, hogy milyen témákat találtunk ki, de szartunk rá, otthoni túlóra helyett inkább döglöttünk a tengerparton... Tudom, hogy jogos igény volt ez részéről, mivel mindhárman szerzők voltunk és kétségkívül mi sem akartunk kimaradni a kreatív folyamatból, úgyhogy időről időre vittük a dolgainkat, ám a végén úgyis mindig Sting ötleteit bontottuk ki, mert a mi témáink annyira azért nem érdekelték! Ami a felvételeket illeti, a dobok körülbelül fél óra alatt kerültek szalagra minden egyes szám esetében. A következőképpen zajlott ez: Sting előállt valamivel, Andyvel elkezdték kidolgozni az akkordmeneteket, majd amikor készen lettek, megkérdeztem, hogy akkor csinálhatom? Két-három nekifutásból mindig végeztem az adott dallal, szóval nem agyaltam túl a kérdést. Főleg az utolsó három lemeznél volt jellemző rám ez a hozzáállás. A gitárokat és a basszust is hamar feltoltuk, de azoknál utómunkáztunk is rendesen, az énekről nem is beszélve. Hetekig ment a sávok rétegzése és az effektekkel meg a különböző hangszerekkel való kísérletezés, de én ezeket már kényelmesen, a karosszékből figyeltem."

A Zenyatta Mondatta felvételei mindenesetre már nagyon más légkörben zajlottak, mint a korábbi albumoké, azaz kezdtek megjelenni az első repedések a falon. Egyrészt akkorra már durván belekerültek az album-turné-album ördögi körébe, az állandó időcsapda pedig nemkívánatos nyomásnak tette ki őket, másfelől kreatív kérdésekben is jelentős feszültségek ébredtek a tagok között. A lemez viszont az emberi kapcsolatok romlása ellenére is tovább növelte a Police népszerűségét, csak Amerikában háromszoros platina lett, a szintet pedig a '81-es Ghost In The Machine is tartotta, de az árát megfizették az erőltetett menetnek: mire ráfordultak az utolsó lemezre, a zenészek egymáshoz fűződő viszonya már totálisan gajra ment. „Akárcsak a Ghost In The Machine esetében, a Synchronicity címre keresztelt ötödik lemez felvételei is a Beatles-producer George Martin Montserrat-i AIR stúdiójában zajlottak – mesélte tovább Copeland. – Szegény George-ra a döntőbíró hálátlan szerepét osztottuk, miközben egymás torkának estünk a felvételek alatt, ám ennek ellenére nagyon bírta a fejünket, ahogy mi is végtelen tisztelettel viseltettünk irányába. A Ghost In The Machine és a Synchronicity egyenesen a kölcsönös pusztítás szimbólumává váltak, de ez is kellett ahhoz, hogy létrejöhessenek. Ma már mindannyian tisztában vagyunk vele, micsoda előnyt kovácsoltunk az akkori indulatainkból. Azt viszont őszintén ki merem jelenteni, hogy soha semmi máson nem balhéztunk össze, csakis a zenén. Emberileg mindig tökéletesen kijöttünk egymással, bármikor be tudtunk ülni egy bárba vagy étterembe, mert jó éreztünk magunkat együtt. Élveztük a sikereinket, bírtuk egymás társaságát, de amikor magunkra zártuk a próbatermet vagy a stúdiót, akkor ezeket mind az ajtón kívül hagytuk. Odabent csak a zene létezett. És nehogy azt hidd, hogy a nagy egók összeütközése miatt akadtak nézeteltérések. Egyedül a zenei irányvonal lehető legtökéletesebb meghatározása váltotta ki a késhegyig menő csatározásokat. Mindhármunknak erőteljes elképzelései voltak ezt illetően, ami oda vezetett, hogy véleménykülönbségek léptek fel. Ilyenkor aztán valakinek kompromisszumot kellett kötnie, amit talán nem is fair kompromisszumnak nevezni: ha kettő áll szemben eggyel, az sosem igazságos, mert aki egyedül marad az elképzelésével, azt a másik kettő törvényszerűen meghátrálásra kényszeríti. Ugyanakkor az előrelépéshez ezeket a döntéseket meg kellett hozni, amit mindenkinek tudomásul kellett vennie."

Az utolsó lemez felvételei 1982 decemberében indultak és a Ghost In The Machine után ismét Hugh Padgham (Genesis, Peter Gabriel, Phil Collins, stb.) ült a produceri székbe. Az alapokat ezúttal is élőben rögzítették, de a három hangszeres cuccait már nem egy teremben, hanem három különböző helyiségben állították fel. Padgham elmondása szerint elsősorban azért, hogy a lehető legjobb hangzást kapják, de a szociális okok is legalább ekkora súllyal estek latba, mivel Sting, Copeland és Summers akkor már látni sem bírták egymást. Olyannyira puskaporos volt a hangulat a stúdióban, hogy az Every Breath You Take felvételekor Sting és Copeland kis híján összeverekedtek, ami láttán Padgham majdnem faképnél hagyta őket. Végül óriási kínszenvedések árán, de sikerült befejezni a dalt, a hangulat azonban a továbbiakban, illetve az utómunkálatok és a keverés idejére sem változott. Utóbbit már Kanadában, Morin-Heightsben végezték '83 elején, a producer pedig kínosan ügyelt arra, hogy a egyszerre mindig csak egy zenekari tag legyen jelen a stúdióban.

Bármennyire is nyomorúságos időszakban született, a Synchronicity a Police abszolút csúcsteljesítményét rejtette és nemcsak üzletileg, hanem zenei szempontból is sztratoszférikus magasságokba emelte a bandát. Az albumon a korábbiakhoz képest jócskán visszavettek a ska-alapú mókás reggae-rockból, komolyabb hangnemet ütöttek meg és teret engedtek csomó mindennek: a szintetikus hangzások erőteljesebb használata csak egy volt ezek közül, mert minden addiginál jobban rámentek a textúrák rétegzésére, amihez a modern stúdiótechnika vívmányait sem átallották segítségül hívni, ugyanakkor belemásztak azokba a világzenés törekvésekbe is, amelyek később Sting szólólemezeiről is visszaköszöntek. Az album összetett jellege és progresszív szemlélete a Ghost In The Machine legkomolyabb momentumainak továbbfejlesztését mutatta, éles kontrasztot képezve a korai Police egyenesebbre vett koncepciójával, ami a dalok minden szegmensében világosan megjelent.

Nagyon régóta hangoztatom azon véleményem, hogy a zenekar akkoriban ugyanabban a ligában játszott, mint az éppen a new wave felé igyekvő Rush, csupán az ellenkező oldalról láttak neki a köztük lévő fal lebontásának. Még a felállás is ugyanaz volt: egy szemtelen leleményességgel megáldott dobos-őstehetség, egy utánozhatatlanul elmés, szónikus monstrumokat építő gitármágus, továbbá egy bámulatosan sokoldalú és jelentőségteljes basszer/énekes, akik egyformán lényeges fogaskerekeit adták a gépezetnek. (Hogy mennyire nem ördögtől való a Police-Rush-kapcsolat, elég csak meghallgatni Geddy Lee-ék kendőzetlenül police-os számát, a The Enemy Withint az 1984-es Grace Under Pressure-ről). A Rush mellett a Trevor Rabin által újrahúzott Yes volt a másik olyan banda, amely a '80-as évek elején felfogásbeli hasonlóságokat mutatott a késői Police-szal, és talán az sem véletlen, hogy ők is pont Stingékkel egyidőben robbantottak bankot a 90125 albummal. (Nemsokára ez is a Klasszikushockban!)

Felépítését tekintve a Synchronicity egyáltalán nem olyan ívet írt le, mint az eleve slágerlistára belőtt albumok, mi több, homlokegyenest az ellenkezőjét példázta. Az anyag minden volt, csak kompromisszumos és kiszámított nem, ráadásul ez pont az első felén érződött leginkább. Mai aggyal szinte felfoghatatlan, hogy egy jelentős részben kísérletező kedvű darabokból álló lemez miként arathatott ekkora sikert, de ebből is látszik, hogy egy okosan kiválasztott kislemeznek mekkora hatalma volt már akkoriban is, illetve mennyire megágyaztak neki az azt megelőző években: kockáról kockára építették fel a banda nimbuszát, 1983-ra pedig már szinte bármit megengedhettek maguknak zeneileg, viszont a mindvégig szem előtt tartott dalközpontú gondolkodásmódnak köszönhetően még a legvadabb ötleteik is vajpuhán simultak a zenekar alapból plasztikus stílusába. Ennek köszönhetően sikerült megőrizniük a folytonosság érzését, ezt már a lemez kezdése is kellőképpen alátámasztotta: az album elejét keretbe foglaló kétrészes címadó első felvonása ugyanolyan jelentőségteljes és az aktuális alaphangot perfekt módon eltaláló kompozíció volt, mint az előző korongok nyitónótái, jóllehet a téma fergeteges húzása és jellegzetes könnyedsége mégis másképp jött le a dalt uraló billentyűs riffnek köszönhetően, amit egy Oberheim DSX szekvenszerrel állítottak elő. Summers elmondása szerint eredetileg szó volt róla, hogy a Synchronicity I és II között kapcsolódási pontot hoznak létre, de aztán mégsem kötötték össze a két részt: „Volt egy szekciónk, amit úgy emlegettünk, hogy The Loch. A gitárszintetizátoromat ciszre hangoltam, ami igazán fennkölt hangzást eredményezett, tényleg gyönyörű volt. Egy akusztikus gitárt raktam a tetejére néhány cintányér és egy oboa társaságában. Egészen felemelő hangulatot árasztott és úgy gondoltuk, hogy tökéletes átkötést valósítana meg a a Synchronicity I és II között. De nem igazán tudtuk összehozni, mert a menedzserünknek, Milesnak nem tetszett az ötlet. Túl pszichedelikusnak találta."

Sosem tudjuk meg, mi lett volna, ha mégis ezt az utat választják, de egy instrumentális szekciókkal bőségesen ellátott tízperces eposszal talán tényleg túlzás lett volna útnak indítani egy olyan lemezt, amit a milliós rajongótábor mellett a legszélesebb közönségréteg is epekedve várt, mindenesetre a világzenésen domináns Walking In Your Footsteps-szel sem a legszokványosabban folytatták a korong felépítését. Copeland törzsi ritmusai és Sting pánsípja határozták meg az egzotikus hangulatot, de érdemes figyelni Summers lenyűgözően nonkonvencionális munkáját is: a bizarr gitárzajokkal a szavanna teljes állatvilágát felvonultatta és emiatt nem lennék meglepve, ha egykoron Eddie Van Halen innen is gyűjtött volna némi inspirációt a Baluchiterium című instrumentálishoz, ha már a fő riffet a Trevor Rabin-féle Eyes Of Love-ból kölcsönözte. Noha kislemezen nem adták ki, a Walking In Your Footsteps kalandos jellege ellenére óriási közönségkedvenc és koncertfavorit lett, a '83-as turné programjának megingathatatlan részét képezte.

Ugyanezt nem lehetett elmondani az ezt követő O My Godról, pedig ez is hatalmas téma volt és egyébként jóval hagyományosabb Police-mű képét vázolta, mint az első kettő. Akárcsak számos korábbi Police-szerzeménynek, Sting ennek is a Last Exit-időkben vetette el a magvait. A frontember kórus-effekttel kiemelt basszusgitárja határozta meg a dal lüktetését, erre fektette rá visszhangosított akkordjait Summers, aki itt sem bánt szűkmarkúan az egymásra rétegzett gitársávokkal, az utolsó 50 másodperc hangszeres levezetője a tenor szaxofon bizarr szólamaival pedig minden pénzt megért (jóval később az Ark első lemezén lehetett hallani ilyen megoldásokat). Ezt a zenei csemegét akár a transzszerű Mother előfutárának is lehetett tekinteni, csak ott lényegesen nyugtalanítóbb formában érkezett a keleties fúvós szólam: azt a számot Summers írta és a korong legsúlyosabb pillanatát hozta el vele. Ő maga énekelte, zavarba ejtően groteszk, máshoz nem igazán hasonlítható arculattal ruházta fel és ennek megfelelő hangszerelést kreált hozzá, erős ellenpontot létesítve a többi dallal szemben.

A Mother avantgarde elborultsága a Police-katalógus egyedülálló momentumaként világosan láttatta, hogy a gitáros egy évvel korábbi együttműködése Robert Fripp-pel nem múlt el nyomtalanul, illetve mennyire máshol járt fejben, mint Sting. Stewart Copeland témája, a Miss Gradenko ezután érkezett, és itt érdemes igazán megjegyezni, hogy ekkorra Sting mennyire partvonalra szorította két társát a dalszerzést illetően. Míg korábban Copeland és Summers is bőségesen szállított komplett szerzeményeket, addig a Synchronicity idején már szinte kizárólag Sting víziója érvényesült és a dobos mindössze egy, a gitáros pedig másfél témát jegyzett. Nyilván előbb-utóbb mindenhol kialakulnak az erőviszonyok és kiderül, hogy ki az alfahím, de ahogy fentebb Stewart is rámutatott, a zenei irányvonal meghatározásából adódó nézeteltérések minden bizonnyal Sting elutasító magatartásából is fakadtak, aki értelemszerűen javarészt a saját elképzelései mellett tört lándzsát. Persze volt ennek egy másik vetülete is, mert valószínűleg a dobos és a gitáros sem bánták, hogy a slágereket magából megállíthatatlanul ontó basszer/énekes áldásos tevékenységének hála az ő bankszámláikon is szorgosan gyűltek a dollármilliók, ez azért jelenthetett némi gyógyírt a kreatív kielégületlenségre.

Visszatérve a dalokra, a lemez számtani középpontján a Synchronicity II zárta a képzeletbeli első játékszínt, zeneileg pedig nem kapcsolódott szervesen az első részhez. Ez a téma iskolapéldája annak, miként lehet agyig torzított gitárok nélkül energikus hard rockot tolni: a ritmusszekció által diktált sodró tempó eleve meghatározta az attitűdöt, Summers fogós riffjeire pedig csak valami nagyon emlékezeteset és íveset lehetett énekelni. Imádnivaló az is, hogy a kötelező szóló helyett inkább anarchikus zajkeltést választott a gitáros, de az sem akármi, ahogy az előtte érkező átkötést spanyol frígbe modulálták az E és F akkordok jól ismert ide-oda tologatásával (ez a fogás a Queen Innuendójában is megfigyelhető volt pár évvel később, csak ott a teljes andalúz kadenciát végigvitte a legendás kiállást magára vállaló Yes-gitáros Steve Howe). Persze nem kell tisztában lenni a zeneelmélettel ahhoz, hogy bárki egyből átérezhesse azt a hirtelen érkező komor fülledtséget, amit ezzel a váltással előidéztek az egyébként is velős mondanivalójú dal keretein belül, talán ez a legszebb az egészben. Ékes példa ez a fajsúlyos szerzemény arra is, hogy megfelelő tudatossággal mennyi finomságot lehet elrejteni akár a legkevésbé szem előtt lévő helyeken is. Szövegileg mindkét rész esetében Carl Jung svájci pszichoanalitikus szinkronicitás-elmélete jelentette az elsődleges merítést Sting számára, jóllehet a frontember Kösztler Artúr Budapesten született zsidó származású író parapszichológiai jelenségekről értekező tudományos művét, a Roots of Coincidence-t is megjelölte forrásként, és nem csupán e két téma esetében.

Ahogy már említettem, rendkívül érdekes, hogy a folytatást a B oldalon mennyire másként közelítették meg, az Every Breath You Take-kel kezdődően sokkal nyugodtabb mederben zajlottak az események, azt is lehet mondani, hogy megadtak vele egy új az alaptónust az album második felére. A kéz ínszalagjait keservesen megdolgoztató sus2-es akkordokból felépülő emblematikus riff a '80-as évek egyik gigantikus témáját körvonalazta, minek fogadtatásától feje tetejére állt a világ: Stingék esetében az Every Breath You Take ugyanazt jelentette, mint a Van Halennél a Jump, azaz egy addig is sikert sikerre halmozó társulást lökött elképzelhetetlen dimenziókba. Első single-ként hozták ki 1983. május 20-án, azonnal felrobbantotta a rádiók hullámhosszait és az MTV képernyőjét, majd felült a Billboard-lista tetejére, amivel a Police egyetlen listavezető kislemezévé vált Amerikában. Három kategóriában jelölték Grammy-re, amiből kettőt meg is kapott, a Broadcast Music, Inc. 2019-es mérése szerint pedig deklaráltan minden idők legtöbbet pörgetett kislemezének számít az éterben a maga 15 milliós lejátszásával, de mára a Spotify-on is elhagyta az 1,6 milliárdos stream-et. Szinte felsorolhatatlan, mennyi rekordot döntöttek meg vele és a szakma hány díjjal honorálta nagyszerűségét, éppen ezért is ironikus, mennyire sanyarú körülmények közepette fogant.

A szöveget az éppen szerelmi háromszögben vergődő énekes romokban heverő magánélete ihlette, melyen Ian Fleming jamaicai villájában, a James Bond-regények bölcsőjeként híressé vált Goldeneye-ban kezdett dolgozni. Egyes vélekedések szerint a Led Zeppelin D'yer Mak'ere is inspirálhatta Stinget a dalszerzés idején, bár zeneileg merész lenne komolyabb párhuzamot vonni a két szerzemény között. Eleinte gitár helyett Hammond orgona vitte a hátán az elképzelést és a tagok között nagyon nem volt meg a konszenzus arról, hogyan is kellene hangszerelni, még reggae-s közegben is kipróbálták, mígnem Andy Summers előállt a megoldással. A gitáros ezúttal is a Robert Fripp-pel közös ténykedésből merített ihletet, akivel gyakran játszottak Bartók Béla 44 duó két hegedűre című sorozatából darabokat. Summers Bartók elképzeléseitől vezérelve alkotta meg a mágikus akkordmenetet és első nekifutársa szalagra is tette, ami nem csupán a Police sztorijának, hanem az egész '80-as éveknek ikonikus pillanata: „Nehéz szülés volt a dalt végleges formába önteni – emlékezett a gitáros. – Sting remek témát írt, de nem volt benne gitár, csak Hammond B3-as, ami úgy szólt, mintha Billy Preston játszott volna rajta. Egyáltalán nem úgy hangzott, mint a Police, azzal a nagy, gurgulázós orgonával. Olyannyira lassan formálódott, hogy körülbelül hat hétig vettük fel csak a dobokat és a basszust, pedig egy egyszerű, klasszikus akkordsorozat adta az alapját, de az istennek sem tudtunk megegyezni abban, hogyan is csináljuk. Éppen Robert Fripp-pel készítettem egy albumot és kísérleteztünk Bartók hegedű-duettjeivel, minek hatására kidolgoztam egy új riffet. Amikor ezt hallván Sting végül azt mondta, hogy menj és csináld úgy, ahogy jónak látod, fogtam magam és felvettem a témát. Azonnal tudtuk, hogy valami különlegeset alkottunk."

Az ennyire meghatározó daloknak megvan az a rossz tulajdonságuk, hogy hajlamosak elhomályosítani mindent maguk után és ennek nyilvánvalóan a Synchronicity többi száma is áldozatul esett kisebb-nagyobb mértékben, holott a maradék négy tétel minden volt, csak nem irreleváns az album egységességét tekintve. A King Of Pain például minden idők legcsodálatosabb Police-témája számomra, a zongora és a fretless basszus kettőse a bevezetőben éppúgy lenyűgöz ezredszerre is, mint ahogy berobban Copeland alaposan kihangsúlyozott és a maximumra felhúzott pergődobja, a verze és a refrén pazar dallamorgiájáról és Summers megint fergeteges gitározásáról már nem is beszélve.

A világzene hatása a Wrapped Around Your Finger alatt került ismét előtérbe, ebbe némi karibi érzésvilágot is szőttek, a hangszerelést pedig jellegzetesen sokrétűre vették, Sting azonban ebből is azonnal ható slágert és közönségkedvencet faragott, holott volt benne egyfajta kesernyés szentimentalizmus, ami egyébként az akkori new wave zenékre elég jellemző volt. Hasonló húrokat pengetett az észak-afrikai motívumokat feszegető Tea In The Sahara sejtelmesen puritán sivatagi teremtménye: Sting éneke és basszusgitárja uralta ezt az atmoszférikus témát, amit Summers visszhangosított díszítései, telt gitárszintetizátoros akkordjai és Copeland cizellált ütemei egészítettek ki, tökéletesen megelevenítve a végeláthatatlan homoktenger egyszerre kísérteties sivárságát és emelkedett fenségességét. Az eredeti LP így ért véget, a CD-re és a kazettára viszont felkerült a korábban az Every Breath You Take kislemez B oldalán kiadott Murder By Numbers, amely Sting és Summers közös gyermeke volt és ennek megfelelően nehéz dzsesszharmóniákban sem volt hiány benne. A többihez hasonlóan ez is perfekt darab volt, egyike a legzeneibb tételeknek, miközben óriási adag szarkazmus rejlett benne, a gyilkosságról fantáziáló szöveget ugyanis nem volt nehéz a zenekaron belüli áldatlan állapotok lehetséges végkifejletének, a feloszlásnak a metaforájaként értelmezni és mint ilyen, tökéletes zárszavát adta a korongnak.

Nem lehet elmenni szó nélkül a megszólalás mellett sem: Hugh Padgham nem véletlenül volt szakértő az összetett és kiművelt zenék terén, amit hangzás címszó alatt kihozott a gárdából, az nem volt hétköznapi teljesítmény. Főleg a dobhangzás terén alkotott elképesztőt, amihez persze kellett az élete formáját nyújtó Copeland is, de a teljes hangzáskép bőven megelőzte a korát: egyszerre volt gigantikusan nagy és organikusan földközeli. A különlegesen előremutató produkció Padgham bölcs előrelátásáról tett tanúbizonyságot, ugyanis távoltartotta magát azoktól a túlzó fogásoktól, például a túl sok reverb használatától, melyek miatt később sok '80-as évekbeli zene kínossá vált bizonyos körökben. E téren is a Rusht lehetett felhozni hasonlítási alapnak, náluk volt ennyire agyafúrtan kidolgozott és mérvadó a sound a Signals és a Grace Under Pressure környékén, illetve a Peter Collins-érában. Talán meglepő, de a zenekar menet közben még egyáltalán nem érzékelte, hol is járnak zeneileg, időbe telt, mire ráeszméltek, micsoda kvalitások lakoznak a lemezanyagban: „A montserrat-i stúdiózást követően kivettünk egy hét szabadságot, majd átrepültünk Kanadába – emlékezett vissza Summers. – Ott hallottuk először teljes egészében az anyagot és akkor jöttünk rá, hogy elég jól sikerült. Hatalmas megkönnyebbülés volt. Amikor felveszel egy új albumot, mindig ott van a szörnyű kétség, ami rendre átfut az agyadon, hogy már nem tudsz felnőni a feladathoz, nem tudod hozni a korábbi színvonalat. Hihetetlenül rossz érzés. Aztán végre kijössz a stúdióból, és az egész dolog elkezd önálló életet élni és identitást ölteni."

A Synchronicity esetében a legenyhébb kifejezés, hogy elkezdett önálló életet élni: a kiadását követően egyből atombombaként tarolt és a bolygó egyik legnagyobb bandájává tette a triót. Megtörve Michael Jackson Thrillerének dominanciáját, 1983 júliusától kezdve 17 héten keresztül vezette a Billboard Top 200-at, bőven 15 millió példány fölött kelt el világszerte, ebből csak az Egyesült Államokban 8 millió talált gazdára, de szintén platina lett Kanadában, Nagy-Britanniában, Olaszországban, Franciaországban és Új-Zélandon. Bármennyire is hihetetlen, még a vasfüggöny mögötti KGST-piacon is gyalult a korong, a '80-as évek elején vérbeli hanglemez-nagyhatalomnak számító és valójában nyugati mintájú piacgazdaságot bonyolító Jugoszláviában 85 ezer példányt adtak el belőle. Akármekkora paradoxon, legalább akkora fegyvertény is, hogy a Synchronicity lényegében a Police progresszív rocklemeze volt, mégis a legnagyobb sikerüket aratták vele.

A három kontinensen átívelő lemezbemutató turnét mindenhol hisztérikus fogadtatás jellemezte, a 105 állomásos diadalmenet az évtized egyik legnagyobb kasszasikerét hozta el. A túra atlantai állomásain egy frenetikus koncertvideót is rögzítettek, ami ereje teljében mutatta meg a Police-t, a sorozat befejeztével mégis bedobták a törölközőt. Sting szerint olyan magasságokba jutottak, ahonnan már nem volt esélyük továbblépni és ebben van is valami. A frontember szólópályára lépett, ahova nem csupán átmentette korábbi népszerűségét, hanem még növelni is tudta azt, két társa viszont más utat választott: Summers a mainstreamből kilépve az art rock és a dzsessz-fúzió felé tett lépéseket projektjeivel, míg Copeland érdeklődése eleinte a filmvilág felé fordult. A dobos hollywoodi kasszasikerekhez, tévésorozatokhoz és dokumentumfilmekhez szerzett zenét, olyan rendezők kérték fel a filmjeikben való közreműködésre, mint Francis Ford Coppola és Oliver Stone, de közben azért nem adta fel rockzenei ambícióit sem és részt vett Peter Gabriel So albumának elkészítésében, majd 1989-ben a basszuspróféta Stanley Clarke-kal és Deborah Holland énekesnővel összehozta a két lemezt megélt, különleges hangzású, ámbár mérsékelt sikert arató Animal Logic zenekart. A '90-es évektől kezdődően zeneszerzői munkássága egyre inkább kiteljesedett, a minden korábbinál nagyobb volumenben készített filmzenék mellett balett-előadások számára komponált, illetve operákat írt.

A Police-tól mindamellett ő szakadt el legkevésbé: 2006-ban Everyone Stares címmel bemutatta a zenekarról szóló dokumentumfilmjét, amit rendezőként is jegyzett. Ez némileg katalizátorként is szolgált az egy évvel későbbi, hatalmas sikerű 151 állomásos újjáalakuló turné számára, de a nagyon várt visszatérő stúdiólemezt már nem voltak hajlandóak elkészíteni. Hogy miért nem, azt köntörfalazás és szemernyi habozás nélkül mondta el Copeland tavalyi beszélgetésünk során: „Rájöttünk, hogy sokkal jobb a kapcsolat közöttünk, ha nem kell Police-albumokat gyártani, és ezzel ma is így vagyunk. Mindenkinek megvan a maga Police utáni élete és így van jól. Imádom Sting szólómunkáit, de ugyanígy érzek Andy rendkívül értékes dolgai kapcsán. Rengeteg mindent átéltünk együtt és fantasztikus, hogy annyi évtized után is töretlen a barátságunk. Miért áldoznánk fel mindezt? Minek mennénk vissza a csatatérre? A céljaink már rég nem ugyanazok. Számomra a zene ünnep, Sting számára menekülés valami ismeretlen gyönyörűségbe, Andynek pedig szintén megvannak a saját művészi indíttatásai. Mindhármunk számára mást jelent a zene és ez mindig így volt. Amikor fiatalok és függetlenek voltunk, abból a szellemi konfrontációból jött létre a Police hangzása, amiről már beszéltünk. Létrehoztunk valami nagyon pozitívat, de hidd el, nem volt feltétlenül jó érzés megélni mindazt, ami vele járt. Persze a színpadon, közönség számára előadni azokat a dalokat hallatlanul izgalmas volt, az eufória azonban rögtön tovatűnt, amint újra betettük a lábunkat a stúdióba lemezt készíteni. Ott nem volt közönség, csak mi hárman, és pontosan ez az, amit egyikünk sem kíván azóta..."

Ezzel pedig a zenekar belépett a Beatles és a Led Zeppelin mellé abba az exkluzív klubba, amely azon bandákat tömörítette, akik tartották magukat elveikhez és feloszlásukat követően soha többé nem készítettek új stúdiólemezt. Talán ez az ellenállás is hozzájárult a Police érinthetetlen munkásságának magasabb szinteken történő értelmezéséhez és a körülöttük kialakult kultusz töretlen fennmaradásához, hiszen a talány, a befejezetlenség és a hiányérzet fogalmai azóta is felszínre törnek, akárhányszor felmerül a nevük. Az viszont biztos, hogy a csapat diszkográfiája a mai napig bármilyen kontextusban és összehasonlításban állja a sarat és megérdemli azt a különleges státuszt, amit kivívott magának a rocktörténet lapjain.