Shock!

A múltban több alkalommal is felmerült a kérdés olvasói részről, hogy a Klasszikushock rovatban miért nem szerepelnek instrumentális lemezek, holott ezek is integráns részét képezik a rocktörténetnek. A felvetés abszolút jogos volt, igazság szerint magunk sem tudjuk, miért ignoráltuk eddig az ilyen típusú albumokat. Az áldatlan állapotoknak viszont ezennel ünnepélyesen véget vetünk, mégpedig az irányzat egyik legfontosabb darabjával, Yngwie Malmsteen éppen negyvenéves bemutatkozó korongjával, minek stílusteremtő mivoltához és visszavonhatatlan nimbuszához kétség sem férhet.

Nem túlzás azt állítani, hogy Yngwie Malmsteen tengerentúli befutása az amerikai álom egyik tökéletes megtestesülése volt. A pálmafák övezte floridai villájában, illetve tűzpiros Ferrari-flottája társaságában előszeretettel fotózkodó svéd gitárhős az élő példa, hogy az ígéret földjén anno bevándorlóként is megcsinálhatta az ember a szerencséjét, ha jó időben volt jó helyen, valamint kellő ambícióval és tehetséggel rendelkezett. A stockholmi hóhányó esetében elvileg minden feltétel adott volt a sikerhez, ám ha nincs az események szerencsés összejátszása, könnyen alakulhatott volna másképp.

Az egész akkor kezdődött, amikor 1982-ben a Shrapnel kiadó főnöke, Mike Varney egy hangszerboltban meghallotta azt a demót, amit Yngwie 15 évesen, 1978 folyamán készített. A tehetséggondozást és a következő gitárosgeneráció kinevelését életcélul választó Mike akkoriban a mértékadó Guitar Player magazin Spotlight rovatát is vezette, így több se kellett neki, azonnal megpróbálta felkutatni a világ másik felén havat lapátoló csodatinit. Varney kisvártatva megtalálta a gitárost, és egyből kért tőle egy frissebb anyagot, ami hallatán még messzebbre hajította az agyát. A Guitar Player 1983 februári számában hozta le az első írást a demóról, majd postafordultával küldött egy Los Angelesbe szóló repülőjegyet Yngwie-nek, akit azonnal összeboronált patronáltjaival, a Steeler zenekarral (nem összekeverendő az Axel Rudi Pell-féle német Steelerrel). A bandában a dallamrock-vonalon később moderáltan sikeres karriert kiépítő Ron Keel énekelt, a dobok mögött pedig az a Mark Edwards ült, aki később Doug Aldrich partnereként működtette a kultikus Liont. Első és egyetlen lemezük '83 szeptemberében jött ki Varney cégénél, és amolyan ugródeszkaként szolgált a 19 éves Malmsteen számára, aki akkor már az Alcatrazz bemutatkozását készítette elő az MSG soraiból kiebrudalt Graham Bonnet énekessel.

A leplezetlen Rainbow-mintára rímelő Alcatrazz már valódi nagypálya volt, hogy mást ne mondjak, az első felállásban még egy bizonyos Clive Burr ütötte a bőröket. A Maidenből éppen kiszállt dobos viszont itt sem maradt sokáig, a lemeznek már Alice Cooper ütősével, Jan Uvenával futottak neki (ő később az überkult Signalban vált halhatatlanná melodikus körökben). A No Parole From Rock 'N' Roll kulcsdalai, a Kree Nakoorie, a Hiroshima Mon Amour, a Jet To Jet és az Island In The Sun a napnál is világosabban láttatták a már akkor megosztó személyiségű Malmsteen elképzeléseit, továbbá azt is borítékolni lehetett, hogy az excentrikus viselkedésű fiatal nem fogja sokáig húzni a hasonlóan keményfejű ember hírében álló Bonnet mellett. '84 januárjában az Alcatrazz japán turnéján már valósággal szédszedték a rajongók a zenekar arcává vált új gitáristent, a vártnál is forróbb fogadtatás láttán pedig rögtön koncertalbumot rögzítettek a tokiói Nakano Sun Plazában.

A Live Sentence címet kapott anyagot a Polydor kiadó japán részlege gondozta, az ottaniak azonban nem álltak meg a kiadványnál: a cég képviselői jelezték Yngwie felé, hogy készek szólószerződést ajánlani a megfelelő keretek között. A kiadónál megpróbáltak kettős játékot űzni, nagyon nem akarták ugyanis felbőszíteni Graham Bonnetet azzal, hogy mesterségesen konkurenciát teremtenek az Alcatrazz számára. Mivel nem sejthették, az énekes hogyan fog reagálni a szólószerződés hírére, előzetesen azt kérték Malmsteentől, hogy instrumentális anyagot írjon. A gond az volt, hogy Yngwie énekes lemezt akart készíteni saját neve alatt is, ezért eltartott egy darabig, amíg az álláspontok közeledtek annyit, hogy mindkét fél számára elfogadhatóak legyenek. Néhány héttel ezelőtti interjúnk során így emlékezett vissza erre a gitáros: „1984 januárjában éppen egy japán turnét bonyolítottunk, az ottani rajongók pedig elkezdték követelni a szólóalbumot. Tőlem, az alig húszéves sráctól! Persze több se kellett, baromira megörültem a lehetőségnek, attól eltekintve, hogy mindenki instrumentális anyagot várt tőlem. Én azonban már akkor is énekes dalokat szerettem írni legjobban, ezért eltartott egy ideig, mire megállapodtunk a leendő anyag milyenségét illetően. Érdekes dolog ez: ha történetesen keresztül tudom vinni az akaratomat és egy teljes értékű énekes rocklemezt készítek elsőre, akkor lehet, hogy teljesen másképp alakult volna a pályám, de ezt már sosem tudjuk meg. Mindenesetre eleget tettem a kiadó óhajának, és nagyrészt instrumentális dalokat komponáltam."

Yngwie tehát megkötötte szólópályája első és talán egyetlen kompromisszumát, azt viszont kiharcolta magának, hogy két énekes dal helyet kaphasson a korongon. Nem mintha számított volna, mert addigra Bonnet már kivágta őt az Alcatrazzból és Steve Vait állította a helyére, szóval az énekes-instrumentális arány elvesztette jelentőségét. A lemezanyag felvételei 1984 augusztusában kezdődtek a híres Los Angeles-i Record Plant stúdióban, és addigra már össze is állt a későbbi Rising Force-felállás magja: először a Silver Mountain billentyűse, Jens Johansson csatlakozott, őt Yngwie még Svédországból ismerte, majd session-jelleggel megbízta a Jethro Tull dobosát, Barriemore Barlow-t, hogy üsse fel a témákat. Barlow akkor már inkább stúdiózenészként tevékenykedett, dolgozott a Kansas-gitáros Kerry Livgren és Robert Plant albumain, így a svéd titán mellett is önszántából ette a bérmuzsikusok kenyerét.

Nem úgy az a 19 éves, Puerto Ricó-i gyökerekkel rendelkező énekes, akit Jeff Scott Sotónak hívtak. A félvér srác akkoriban még totál ismeretlenül tengődött a színtéren, úgyhogy két kézzel kapott a lehetőség után. A Now Your Ships Are Burned és As Above, So Below dalokat két nap alatt tolta fel a stúdióban, és annak ellenére is beszállt állandó énekesnek a csapatba, hogy már az elején világossá vált számára, miről – vagyis inkább kiről – szól a projekt. Pár évvel ezelőtt, egy interjú során megkérdeztem tőle, hogy milyen volt Malmsteennel dolgozni, amire a következő választ adta: „Amikor ezt kérdezik tőlem, mindig ugyanazt a humoros választ adom: arról nem tudok beszámolni, hogy milyen vele dolgozni, arról viszont igen, milyen neki dolgozni... És ez igaz, mert Yngwie-t sosem érdekelte, hogy az aktuális zenésztársai mit gondolnak arról a zenéről, amin épp dolgoznak vele. Sosem vette figyelembe, ha másnak is támadtak ötletei, nála csak az számított, hogy az általa kiadott feladatot pontosan úgy végezze el az ember, ahogy ő azt kitalálta. Bármennyire is próbáltam belevinni a személyiségemet azokba a lemezekbe, végeredményben mindig, minden róla szólt."

Olyannyira róla szólt minden, hogy már ezen az első albumon is egymaga irányította a folyamatot. Nyilvánvalóan a költséghatékonyság is szerepet játszott abban, hogy producer nélkül futott neki a felvételeknek, valamint a basszusgitárt is maga kezelte, ugyanakkor el tudom képzelni, hogy ennél kényelmesebb szituációt keresve sem találhatott magának. Érdekesség, hogy a lemez hangmérnöke egy bizonyos Lester Claypool volt, akit a legtöbben Les Claypoolként azonosítanak, az anaheimi szakember és a Primus főnöke azonban a valóságban két különböző személy. A lényeg persze nem ez, hanem maga az album, és annak is hangszeres része: habár az istenadta tehetséggel született svéd virtuóz a vele készített interjúkban mindig konzekvensen tagadta, hogy gitárosok hatással lettek volna rá, és kizárólag a barokk zene, valmint Paganini befolyását ismerte el magára nézve, azt azért mindenki vágta már a Steeler és az Alcatrazz idejében, hogy zeneileg honnan jött és mit képviselt: egyértelmű volt, hogy kezében és színpadi megjelenésében Hendrix fellengzős stílusa olvadt össze Ritchie Blackmore és Uli Roth komolyzenét rockba oltó elképzeléseivel. A Marshall Plexi erősítő és a Fender Stratocaster gitár használata is csak erősítette a párhuzamokat, amivel szintén semmi baj nem volt, lévén Eddie Van Halen tapping-trükkjének és brown soundjának is akadtak előzményei. A hangsúly tehát nem azon volt, hogy ki találta fel a spanyolviaszt, sokkal inkább azon, hogy mit hozott ki a korábban lefektetett tanokból és hogyan tálalta a mondanivalóját a közönségnek. Abban pedig nem volt hiba.

Ahogy Van Halen kihúzta a szőnyeget mindenki alól az Eruptionnel, úgy Yngwie is pontosan ezt tette a Black Star és a Far Beyond The Sun sosem hallott kompozíciós megközelítésével, a bevált pentaton-trükkök sutba dobásával és a modális hangnemek tudatos alkalmazásával. A kollektív gitárvilág ugyanakkora hátast dobott a két dal hallatán, ahogy tette azt 1978-ban, a debütáló Van Halen-mű érkezésekor. Noha addig is tudta mindenki, hogy lehetséges klasszikus zenei szabályok szerint hegedűszerű arpeggiókat játszani torzított gitáron (ezt Ritchie Blackmore elsőként bizonyította be a Deep Purple April című tételében 1969-ben), továbbá az összhangzatos (harmonikus) moll és kistercekből álló szűkített (diminished) skála használata sem számított újdonságnak Uli Roth és Al Di Meola áldásos tevékenységének köszönhetően, ezek Malmsteen-féle leképezése és újraértelmezése mégis leforrázta a világot. A Paganinit idéző ördögi sebesség, az elképesztően agresszív attitűd, a szenvedéllyel teli előadásmód és a kérlelhetetlenül konzekvens dalszerzői stratégia új szintre emelte a rockgitár játéktechnikáját és gondolkodásmódját, azonnali paradigmaváltást indítva el 1984-ben.

A lemezt sejtelmesen indító Black Star első húsz másodpercéből még nem lehetett messzemenő következtetéseket levonni, hiszen a klasszikusgitáros bevezető olyasmit adott, ami nem állt távol Christopher Parkening vagy Andrés Segovia elképzeléseitől, a finom üveghangok által lezárt rész után érkező pillanatokra viszont senki nem volt felkészülve: a bluesosan lüktető alapra felépített mű szinte szétrobbant a feszültségtől, ahogy Yngwie egy pengetéstechnikai mesterkurzus keretében erőt demonstrált. A villámcsapásként érkező szűkített arpeggiók, a Taurus basszuspedállal előállított orgonaszerű hangzások mellett azonban nem lehetett nem észrevenni a magvas gondolatiságot, az érzelmektől túlcsorduló vibratót, a szikrázó üdeséget, a csodálatosan autentikus és definitív Fender-Marshall házasítás kőbe vésett jellegét, tehát mindazon erényeket, amelyeknek köszönhetően a kompozíció túlmutatott a puszta technikai bemutatón. A szinte még kölyökkorú gitáros olyan érett szemléletet és univerzális felkészültséget mutatott be a dalban, hogy abszolút nem lehet csodálkozni, amiért mindenkinek a földön csattant az álla a téma hallatán (ironikus, de tényleg úgy vélem, hogy Malmsteen sokkal felnőttebb módon játszott 20 évesen, mint manapság).

A Far Beyond The Sun viszont még a Black Staron is túltett. Ünnepélyes himnikussága, gúzsba kötő dallamai, emberfeletti gitár- és billentyűszólói a hard rock és a klasszikus zene mennyben köttetett frigyét hozták el, hangulatilag pedig valami hasonlót ragadott meg bizonyos pillanataiban, mint Charpentier Te Deum-ja, Mozart Török indulója, sőt, akár Berlioz Rákóczi-indulóját is mondhatnám példaként. Számomra A Far Beyond The Sun az instrumentális rockzene alfája és omegája, mindig az volt, és mindig az is marad. Az első énekes dal, a Now Your Ships Are Burned viszont a Far Beyond The Sun felszabadultságának szöges ellentétét mutatta: mániákus riffeléssel elővezetett, szupersúlyos darab volt a korai Yngwie-re annyira jellemző sötét tónussal, amiben Jeff Scott Soto Ronnie James Dio leggonoszabb pillanatain is túltett, majd érkezett a Johann Krieger a-moll bourree-jével induló Evil Eye Bachra és Vivaldira emlékeztető motívumaival. Jens Johansson nem először vívott késhegyre menő párbajt a gitárhőssel, de itt sem maradt alul, mindazonáltal a rengeteg dinamikai váltást felvonultató dal komplex felépítéséből és Al Di Meolát idéző baljós hangvételéből adódóan legalább annyira emlékezetes maradt, mint a barokk szabályosságot magán viselő főtémától.

A zenitet viszont még ekkor sem érte el az album íve, mert a legragyogóbb ékkő, a 8 és fél percre rúgó Icarus' Dream Suite Op. 4 központi tétele csak ezután következett. Az anyagra a koronát felhelyező központi tételben Yngwie tanári módon és óriási alázattal fűzte tovább Albinoni neo-barokk stílusban fogant g-moll adagióját, bebizonyítva, hogy képes fegyelmezett maradni és a dal érdekeit szolgálni, ha kell. Ez az epikus méreteket öltő érzékeny mestermunka újabb példa volt a gitárosban lakozó csodálatos zeneiségre, ami még ebben a perfekt darabokban tobzódó közegben is egészen más szintet képviselt. A dal játékideje ma is másodpercek alatt illan el, pedig a finom akusztikus és kirobbanó elektromos részekből szőtt pókháló az istennek sem akarja ereszti az embert. Yngwie is érezte, hogy valamit nagyon eltalált vele, éppen ezért tizenöt évvel később ehhez a szerzeményhez visszanyúlva alkotta meg a Concerto Suite for Guitar and Orchestra in E Flat minor Op. 1 című nagyzenekari művet.

Egy ilyen csúcspontot követően nehéz visszarázódni a hagyományosabb dalok világába, az As Above, So Below viszont megkönnyítette az átmenetet. Ez a nóta hasonló fontossággal bírt, mint az Icarus' Dream, csak máshogy: voltaképpen már körvonalazta mindazt, amit Sotóval egy évvel később, a Marching Out lemezen bontottak ki teljes egészében, azaz tokkal-vonóval kijelölte a neoklasszikus metál sarokpontjait és játékterét. A korong végére sem fogyott el Yngwie puskapora, mert a tagadhatatlanul skandináv Little Savage legalább annyira előremutató dolgokat rejtett, mint az Evil Eye. Ebben is bőven akadtak olyan váltások, melyek hallatán csak kapkodta a fejét a hallgatóság, röpködtek az eszelős harmonikus moll futamok, de nem öncélúan, hanem kontextusba helyezve, a múlt tradícióit a jövőbe transzformálva. A végén az akusztikus Farewell zárta le a korongot, ami nem más volt, mint a Black Star intrójának kibővített verziója, a kiindulópontra visszatérő szösszenet pedig annak rendje és módja szerint foglalta keretbe az elhangzottakat.

Ami a gitárhangzást illeti, Malmsteen ezt illetően is igyekezett megkülönböztetni magát mindenki mástól: míg a tömegek a poszt-Van Halen-érában megőrültek a Floyd Rose tremolóért, a dupla pickupokért, a minimum 22 érintős fogólapért, tehát a dél-kaliforniából eredő hot rod hangszerekért és a Marshall JCM 800-ért, addig Yngwie lecövekelt a Fender Stratocaster mellett, amit csak annyira kokszolt fel DiMarzio FS-1-es pickupokkal, hogy az eredeti karaktere megmaradjon. Hendrix, Blackmore, Roth és Di Meola mintájára kitartott a nem éppen könnyen idomítható és a megbízhatóságáról sem híres Marshall Plexinél is, szóval nem a könnyebb utat választotta a nehezen kezelhető felszereléssel. „A Stratocaster nem feltétlenül a legjobb hangszer arra, hogy az ember technikailag bonyolult darabokat játsszon – elmélkedett erről. – Túl hosszú a menzúrája, gyengék a hangszedői, ráadásul állandó elhangolódással küszködik az, aki próbálja megszelídíteni. Mindezt azonban bőségesen ellensúlyozza a csodálatos hangzásával, a szépségéről nem is beszélve. Számomra a Stratocaster a tökéletes hangszer, ez nem is kérdés. Az a fajta ember vagyok, aki az eredetiséget mindennél többre tartja, tudod? Mindig ugyanazokat a hangszereket használom. Vannak dolgok, amik sosem változnak. Minden korszakát szeretem a Stratocasternek, de valóban az 1968-69 körüli évjáratok állnak legközelebb hozzám. Rengeteg Stratocaster található a gyűjteményemben, a valaha gyártott legelső tíz Fender Stratocaster egészen biztosan a kollekcióm ékkövei közé tartoznak. Ezek 1954 márciusában készültek kézi munkával és még sorozatszám sincsen rajtuk. Persze tudom, hogy David Gilmour tulajdonában van egy 0001-es szériaszámú modell, de az pár hónappal később készült, mint az enyémek."

Yngwie leghíresebb hangszere, a borítót díszítő szőke kivitelű, 1971-es „Play Loud″ Strat mellesleg kalandos úton került a tulajdonába: „15 éves voltam, amikor megláttam a hangszert egy bolt kirakatában. Azonnal belehabarodtam, és eldöntöttem, hogy megveszem – sztorizott a gitáros. – Aztán amikor pár nappal később visszamentem, már csak a hűlt helyét találtam. Eladták. Néhány hónappal később épp a bandámat akartam összerakni. Dobost kerestem, és jelentkezett is egy srác. Baromi jól dobolt, de egyik nap benyögte, hogy ő igazából nem is dobos, hanem gitáros, és van egy Stratocastere. Erre én: valóban? Legközelebb hozd már el, hadd nézzem meg! Gondolhatod: ő vette meg a gitárt az orrom elől! Persze több se kellett, ultimátum elé állítottam: ha továbbra is velem akarsz zenélni, el kellett adnod nekem a Stratocastert! Mindez 1978-ban történt, azóta sok mindenen keresztül mentünk együtt. Ez a hangszer látható az első lemezem borítóján, pár éve pedig a Fender készített belőle egy száz darabra limitált, relikvált szériát. Minden egyes példányt az eredetihez hűen készítettek el, az összes karcolás és leverődés pontosan oda került, ahol az én gitáromon is láthatók."

A Rising Force album először Japánban jelent meg 1984 novemberében, majd amikor a Polydornál ráeszméltek, hogy mi van a kezükben, a lehető leggyorsabban kihozták Európában is. Az amerikaiak kicsit később kapcsoltak, ott '85 márciusában került a boltok polcaira, általános megdöbbenést kiváltva. A Billboard 200-as albumlistáján a 60. helyre volt jó, ami hangszeres zene esetében kiemelkedő eredménynek számított, főleg úgy, hogy egy még nem létező irányzat előhírnökként érte el ezt. A szakma 1986-ban Grammy-jelöléssel honorálta Yngwie ambícióit, továbbá a '80-as évek gitározását újradefiniáló és a neoklasszikus metál műfajt megteremtő albumot, aminek egy hosszútávú multikiadós szerződés lett az eredménye a PolyGram céggel. Persze akárcsak Eddie Van Halen esetében, úgy Malmsteen felbukkanása is imitátorok ezreit hozta hirtelen felszínre. Mike Varney a következő években, a Shrapnel berkein belül komplett iparágat épített fel a neoklasszikus vonalra Tony MacAlpine, Vinnie Moore, Paul Gilbert, Marty Friedman, Greg Howe vagy Jason Becker leigazolásával. Yngwie azonban nem aggódott: „Nem mondanám, hogy zavart a jelenség, inkább csak furcsálltam az egészet. Úgy értem, mit akar elérni az a gitáros, aki egy az egyben lemásolja valaki más stílusát? Erre azért nem nagyon lehet büszke senki, ugye? De a dolgok már csak így működnek. Különösebben nem rázott meg, hogy utánoznak. Mindig megmaradtam annak, aki voltam, a saját utamat jártam, és közben próbáltam tudomást sem venni erről."

A korong sikere mindazonáltal váratlanul érte a gitárost: „Abszolút nem számítottam arra, hogy ekkora visszhangja lesz a lemeznek. Azt azért éreztem, hogy jó úton járok, erősek a dalok, de távolról sem gondoltam, hogy rockzenei mérföldkő válik majd belőle. Amúgy minden áldott nap ünneplem ezt a lemezt, és általában véve a zenémet. Teljesen mindegy, hogy hányadik évfordulónál tartunk éppen. Nem ez a lényeg. Csak az számít, hogy mindent beleadok, mióta csak zenélek, hogy mindig a maximumot akarom nyújtani. Nem vagyok egy múltba révedő típus, sosem agyalok azon, hogy mit csinálhattam volna másképp, annak ugyanis semmi értelme. Egy dolgot elárulok neked: csak az számít, hogy előre nézz. Ami megtörtént, azon már úgysem lehet változtatni, úgyhogy nem vesztegetem az időt ilyesmire!"

Yngwie egyik pillanatról a másikra vált szupersztárrá a forradalmi debüt hatására, ami túlzás nélkül gitárosok generációira gyakorolt felbecsülhetetlen hatást az évtizedek alatt, akkoriban pedig gyökeresen változtatta meg a játékszabályokat. Sokak teóriája, miszerint Malmsteen csupa technika, de semmi feeling, az idő tájt még nem volt érvényes, a Rising Force és az elkövetkező néhány lemez abszolút nem erről árulkodott. A magam részéről mindig e legelső anyagát és a Marching Outot tartottam leginkább irányadónak, de az is tény, hogy az ezt követő lemezekkel is magasra tette a lécet. A '90-es években elkövetett higgadtabb munkái, az Eclipse, a Fire & Ice, a The Seventh Sign, a Magnum Opus és a Facing The Animal kapcsán sem lehetett ok a panaszra – pedig az önismétlés némiképp már felütötte a fejét rajtuk –, a helyzetet pedig Jeff Scott Soto is hasonlóan elemezte, amikor 2021-ben utoljára beszélgettem vele: „Úgy érzem, hogy az Odyssey Joe Lynn Turnerrel legalább annyira jó volt, mint a korai lemezek, de a Mark Boals fémjelezte Trilogy és a Göran Edmannal készített Eclipse is kiváló anyagok. Hiszed vagy sem, ezeket több szempontból még erősebbnek is találom, mint a Marching Out albumot. Leginkább azért, mert Yngwie nagyjából az Odyssey és az Eclipse idejére tanult meg szélesebb közönségrétegekhez szóló, befogadható dalokat írni, míg az elején leginkább a gitárrajongóknak készítette az albumokat. Emiatt az említett későbbi lemezeken egészen különleges elegyet képeztek a rádióbarát dalszerkezetek és a virtuóz gitárszólók, amivel komoly sikereket ért el a rádióknál. Persze ez csak ideig-óráig tartott. Mióta kikerült a mainstreamből ez a fajta hagyományos dallamos rockzene, ő maga is feladta ilyen irányú elképzeléseit, és inkább a korábbi formulákat helyezte újfent előtérbe."

Azóta sok víz lefolyt a Dunán, Yngwie az elmúlt huszonöt év jelentős részét például renoméjának szisztematikus lerombolásával töltötte, ám ez a lélegzetelállítóan innovatív bemutatkozás mindvégig érinthetetlen maradt. Akárhonnan nézem, ez még mindig egy iskolateremtő, korszakos gitárhős megfellebbezhetetlen kinyilatkozása, se több, se kevesebb.