Shock!

Szeptember 14-én volt negyven éve, hogy napvilágot látott a Dokken második nagylemeze, ami meghozta a várva várt áttörést a Los Angeles-i négyesnek. A Tooth And Nail egy minden szempontból megerősödött, sikerre éhes zenekart mutatott, melyben komoly zenei és üzleti potenciál rejlett. A kérdés viszont már akkor is az volt, hogy a véletlenül sem egy irányba húzó tagok képesek-e megbecsülni magukat annyira, hogy egójukat, egymás iránt táplált ellenszenvüket, illetve vélt vagy valós sérelmeiket háttérbe szorítva, hosszú távon együttműködve aknázzák ki a bennük lévő mérhetetlen lehetőségeket. A válasz 1984-ben sem volt magától értetődő, pedig a Dokken jókor volt jó helyen.

A csapat ott bábáskodott a dél-kaliforniai színtér vulkánkitöréshez hasonlítható felfutásánál, jóllehet a kvartett szerfelett egyszerű okokra visszavezethetően nem tartozott a mozgalom fáklyavivői közé. És itt most tekintsünk el a zseniálisan pimasz Van Halennel és a imádnivalóan megátalkodott Ozzyval való összevetéstől, mert Dokkenéknek nem velük kellett versenyezniük. Számukra sokkal inkább az okkult mázzal leöntött, harsány külsőségbe burkolt utcai himnuszokkal taroló Mötley Crüe, a nagy elődök kendőzetlenül szexközpontú hozzáállását még magasabb oktánszámon égető, emiatt a következő Aerosmithként beharangozott Ratt, a horrorisztikus színpadiassággal magának számos hívet gyűjtő Lizzy Borden, illetve a mindezeket egybegyúró, akkori mércével mérve szélsőséges erőszakossággal sokkoló W.A.S.P. jelentette a kihívást. Hozzájuk képest a romantikus dallamvilágát eleinte szolidabb, hétköznapibb megjelenéssel és európai zenei hatásokkal ötvöző Dokken meglehetősen középutasnak és ártalmatlannak tűnt a Sunset Stripen, emiatt pedig jelentős hendikeppel indultak. Érezhette ezt Don Dokken is, a norvég származású énekes ugyanis már 1979 körül az Óhazára fókuszálva igyekezett szerencsét próbálni a Michael Wagener segítségével összerakott Back In The Streets EP-vel. Ezzel azonban nem volt vége az itteni kalandnak, Don állhatatosan kereste a kitörési pontokat dalai számára.

Az Accept stábjának hathatós támogatásával, Dieter Dierks stúdiójában rögzített Breaking The Chains című bemutatkozó album végül egy apró francia kiadónál jelent meg 1981-ben, Don Dokken-szólólemezként, és kizárólag Európában volt kapható először. Az énekes Dierksen keresztül akkortájt kötött hosszantartó barátságot a Scorpoins tagjaival is, akik rögvest igénybe vették a szolgálatait, és vele demózták fel a Blackout album javát, amíg Klaus Meine súlyos hangszáloperációját követően lábadozott. Dob sebtében összetákolt bandájának tagjai, George Lynch gitáros, Mick Brown dobos és Juan Crucier basszer mindeközben Udo Lindenberg német énekes számára dolgoztak session-jelleggel a Keule albumon. Az NSZK-ban ragadt társaság látszólag nem bánta, hogy a hazai pálya helyett német földön adódott esély a startvonaltól való elrugaszkodásra, a lendületből pedig egy szerényebb turnéra is futotta, melynek brémai állomását még az ottani tévé is egyenesben közvetítette. Az európai alapozás mindenképpen hasznosnak bizonyult kapcsolati tőke vonatkozásában, amiből aztán a zenekar hazatérve megpróbált előnyt kovácsolni magának. Leszerződtek Peter Mensch és Cliff Burnstein közös cégéhez, a már akkor komoly tétekkel – AC/DC, Def Leppard – játszó Q Prime-hoz, akik egyből tető alá hoztak a Dokkennek egy megfelelő szerződést a Warner-családhoz tartozó Elektrával.

Az irány jónak tűnt, a zenekar viszont nem állt biztos lábakon: Juan Crucier átigazolt az Out Of The Cellar lemezen dolgozó Rattbe, George Lynch pedig újra benyújtotta jelentkezését Ozzyhoz Randy Rhoads megüresedett posztjára. Sokáig úgy tűnt, hogy meg is ragad az énekes mellett, Sharon azonban az utolsó pillanatban nem túl elegáns módon kihajította a jobb sorsra érdemes gitárost és Jake E. Lee-nek szavazott bizalmat. Közben Don Dokken Warren DeMartinivel próbált, az Ozzy-fiaskót követően azonban minden visszaállt a régi kerékvágásba, mármint azt leszámítva, hogy a Dokkennek égető szüksége volt egy énekelni tudó basszusgitárosra. Don a mindenkit ismerő Mike Varney-hoz fordult tanácsért, aki abban az időben még nem a Shrapnel kiadó főnöke, hanem a Guitar Player magazin Spotlight nevű tehetségkutató rovatának vezetője volt. Varney nem gondolkodott sokat, hiszen korábban együtt játszott egy tehetséges fiatallal, aki a seattle-i Washington Egyetemen tanult zenét. A srácot Jeff Pilsonnak hívták, épp azidőtájt költözött Los Angelesbe, Mike mondanivalója pedig egyből felkeltette az érdeklődését. Habár nem volt képben a Dokkent illetően, beleegyezett egy személyes találkozóba Don Dokkennel, aki az éppen amerikai kiadás előtt álló Breaking The Chains lemezzel próbálta felkelteni a basszer érdeklődését. „Először Donnal ismerkedtem meg, az otthonában találkoztunk, és irtóra le akart nyűgözni – mesélte Jeff néhány héttel ezelőtti beszélgetésünk alkalmával. – Megmutatta a Seven Thunders című dalt a lemezről, és azt hitte, hogy majd dobok egy hátast a szám énekharmóniáitól. Nos, nem így lett! Azoktól a párhuzamos énektémáktól a hátamon felállt a szőr, átkozottul rosszul esett hallgatni őket! Persze a gondolataimat meghagytam magamnak, nem mutattam Donnak, hogy mennyire idegesít a dal, magamban viszont azt mondtam, hogy istenem, ezeknek fogalmuk sincs róla, mit csinálnak!″

Jeff mégis szimpatikusnak találta Dont és a többieket, főleg azután, hogy eltöltöttek egy görbe estét a Rainbow bárban, úgyhogy beszállt hozzájuk. Ennél jobb dolog pedig nem is történhetett volna velük. Pilson remekül beilleszkedett a Dokken soraiba a '83 őszén lezajlott arénaturné folyamán, ahol a Rainbow-nak, a Blue Öyster Cultnak, majd Aldo Novának nyitottak, dalszerzői szolgálatait pedig egyből a zenekar szolgálatába állította. Ezt megkönnyítette a tény, hogy Lynchcsel nagyon egy húron pendültek: „George-dzsal azonnal működött a kémia, az első naptól kezdődően baromi jó kölcsönhatások és interakciók alakultak ki közöttünk, tökéletesen kiegészítettük egymást. Donnal kicsit tovább tartott összemelegedni, ő teljesen más karakter volt, mint George, de vele is azonos nyelvet beszéltem, és idővel rendkívül erős, gyümölcsöző dalszerzői köteléket sikerült alkotni vele is. Egészen hasonló képességekkel rendelkeztünk. Az Into The Fire volt az első dal, amit Donnal együtt írtam: a zenei alap az én gyermekem volt, aztán odaadtam Donnak, és olyan szöveget kanyarított rá, amivel egyből ámulatba ejtett. Aztán az Alone Again esetében is megismétlődött ugyanez annyi különbséggel, hogy az a téma tőle jött és együtt dolgoztuk ki. Az album javát azonban George-dzsal együtt öntöttük formába, egy teljes hónapon keresztül minden áldott nap kőkeményen dolgoztunk az ötleteinken."

Pilson gyors akklimatizálódását abszolút jó előjelnek lehetett tekinteni. A basszusgitáros új kreatív lendületet adott Dokkenéknek, arról nem beszélve, hogy az egymást már akkor sem igazán szívlelő énekes és gitáros között amolyan villámhárítóként is funkcionált, nélkülözhetetlen szerepe azonban a lemezfelvétel alatt csúcsosodott ki. Az albumot 1984 tavaszán kezdték előkészíteni, producernek pedig azt a Tom Wermant nézték ki maguknak, aki állandó hangmérnökével, Geoff Workmannel éppen a Mötley Crüe Shout At The Devil albumát segítette platinasikerre. Werman régi motoros volt a szakmában, a '70-es évek elejétől az Epic A&R-osaként és házi producereként olyan bandákat vitt a céghez, mint a Boston, a Cheap Trick és a REO Speedwagon, de Ted Nugent, a Blue Öyster Cult és a Molly Hatchet egyes klasszikus lemezei szintén az ő nevéhez fűződtek. Dokkenék úgy érezték, hogy az időközben az Elektrához igazolt Werman megfelelő ember lesz számukra, ám idővel kiderült, hogy rossz lóra tettek, a producer ugyanis képtelen volt megértetni magát Dokkennel és Lynchcsel.

A demózással töltött időszak folytán még úgy nézett ki, hogy beválik a zenei rendező szerepkörében, mire azonban a Hollywood-i Cherokee-ban stúdiózásra került a sor, Tom – focizsargonnal élve – elvesztette az öltözőt Pilson szerint: „A problémák akkor indukálódtak, amikor a gitárrészek kidolgozásához értünk. George és Tom között akkor történt valami, amiről Tom nem tehetett. Abszolút vétlen volt a szituációban, ott voltam magam is, úgyhogy erre meg merek esküdni. Geoff Workmannek volt egy olyan szokása, hogy mindent felvett, ami a stúdióban történt, és egyik éjjel, miután végeztünk, összevágott valamit a napi nyersanyagból. Egy kazettára másolta ki a hevenyészett felvételt, ami nyilván rosszul szólt, de mitől is lett volna jó? Hiszen 1984-et mutatott a naptár, és amúgy is egy összetákolt anyag volt, amivel nem volt különösebb célunk. A baj akkor kezdődött, amikor Geoff másnap reggel megmutatta a kazettát George-nak, azt viszont elfelejtette közölni vele, hogy nem a végleges felvételt hallja. George persze kiakadt, mert azt hitte, hogy egy Tom által jóváhagyott anyagról van szó. Hiába próbáltuk megmagyarázni neki, hogy félreértés az egész, attól kezdve már nem bízott Tom szakértelmében."

Werman megpróbáltatásai itt viszont még nem értek véget a keményen drogozó és alkoholizáló zenekarral, mert az ének felvételénél Don Dokkennel sem tudott közös nevezőre jutni. Két kínkeserves és kevés eredményt hozó nekifutást követően Werman megkérte Pilsont, hogy kvázi zenei tolmácsként fordítson Dokken és közötte. Ekkor végre beindult valami, a csigaházából előcsalogatott Don hajlandó volt érdemi munkát végezni, úgyhogy a producer megkönnyebbült örömmel hagyományozta Pilsonra ezt a munkarészt. Jeff és Don kettesben fejezték be az éneksávokat – George természetesen nem volt jelen az énekes részeinek felvételeinél, de ez fordítva is így történt. A személyi változásoknak ezzel azonban még nem volt vége, mert a keverést végző Geoff Workman munkájában szintén talált kivetnivalót a társaság. Don ezért felhívta régi barátját, Michael Wagenert, hogy szolgáltasson igazságot a daloknak és keverje őket a korszellemnek megfelelő hangzásúra. Addigra Werman már vette a kalapját, ezért Wagener szólt kollégájának, Roy Thomas Bakernek, hogy fejezze be az anyagot. Baker igazi nehézsúlyú arcnak számított a szakmában, sikert sikerre halmozott a Queennel és a Journey-vel a '70-es években, a Dokkenről viszont lövése sem volt. Jeff: „Michael hozta magával Roy Thomas Bakert, aki korábban a Queennel dolgozott. Szegény Roynak fogalma sem volt a zenénkről, ezért először olyan volt a stúdióban, mint a partra vetett hal! Viszont mentségére szóljon, hogy hamar alkalmazkodott hozzánk és a végső simításokat már ő felügyelte az anyagon. Mindketten remek munkát végeztek, pedig nem sok mozgásterük maradt az elképzeléseik kibontakoztatására.″

A Tooth And Nail korong hangzásában végül olyan lett, mint a korszak többi legendás hajmetál-albuma, tényleg nem tért el sokban az Out Of The Cellar, a Shout At The Devil vagy éppen a Stay Hungry megszólalásától. Ironikus módon utóbbi kettő szintén Tom Werman szakértelmét dicsérte. Az viszont még ennél is fontosabb volt, hogy dalok szintjén hova jutott vele a banda, mert a Breaking The Chainshez képest ugrásszerű fejlődésen mentek keresztül. A lemez egy jóval éhesebb, energikusabb, metálosabb felfogást tükrözött, az egyéni teljesítmények pedig még jobban kidomborodtak rajta. Utólag ezen nem nagyon lehetett csodálkozni, hiszen a tíz tételből hatot a Lynch és Pilson vezette hangszeres szekció rakott össze önállóan, Don Dokken ezzel szemben mindössze négy szerzeményhez járult hozzá kreatív értelemben. Az anyagot Lynch vezette be a Without Warning című feszültséggel teli, instrumentális intróval, ami alig több mint másfél perc elteltével átfordult a Judas Priest módjára dühödten száguldó címadó tételbe. Utóbbi máig a Dokken egyik legikonikusabb szerzeménye. Don szerint a dal amolyan metaforaként testesítette meg mindazt a harcot, amit a zenekar a létjogosultságáért vívott a kiadóval, Jeff szerint azonban szó sem volt arról, hogy az Elektra ki akarta volna hajítani őket a Breaking The Chains nem túl combos eladási eredményeit látva. A magam részéről inkább Pilsonnak hiszek, de bárhogy is történt, igencsak hatásos belépőt produkáltak vele, mindazonáltal ikonikus státuszát leginkább George játékának köszönhette a téma.

Jóllehet Lynch gitározását már a '70-es évek második felében is ugyanarra a polcra helyezték Dél-Kaliforniában, ahol Randy Rhoads és Eddie Van Halen volt, neki sokkal tovább tartott kitörni szűkebb pátriájából, mint említett kollégáinak. Az Ozzy-fiaskó bizonyosan közrejátszott abban, hogy az album megírása idején ezer fokon égett a bizonyítási vágytól, mindenkinek meg akarta mutatni, hogy mennyit is ér valójában, ami aztán elképesztő gitáros remekművekben manifesztálódott. A Tooth And Nail bő lére eresztett tapping-szólójával azon nyomban felhelyezte magát a gitárosok világtérképére, ami kábé ugyanúgy összeforrt a nevével, mint Randy Rhoadsé a Mr. Crowley-val. Valódi erődemonstrációként kellett ezt tekinteni, ami egyben megadta a lehetőséget George számára, hogy a folytatásban egy sebességi fokozatot visszakapcsolva a technikánál fontosabb aspektusokra helyezze a hangsúlyt. Ez már a Just Got Luckyban nyilvánvalóvá vált, amit egy agyból kitörölhetetlen dallamú szólóval indított útjára, és voltaképpen a teljes dal e motívum köré épült. A rocksláger fogalmát kimerítő darab eleve kislemezre és rádiós hullámhosszra írt, bődületes refrénje Don Dokken csodás előadásában nem hagyta hidegen a közönséget, egyben prognosztizálta azt is, hogy a Lynch-Pilson kollaboráció előtt fényes jövő áll. A lemez talán legkevésbé ismert tétele, a szintén rádiós felfogású Heartless Heart is ezt az érzést erősítette, ugyanakkor azt is demonstrálta, hogy vokálisan mennyire erős a társaság.

Don neve az A oldal zárótételénél, a szintén kult Don't Close Your Eyesnál jelent meg először a szerzők között, pedig ez egy sötétebb, fajsúlyosabb dal volt, ami az énektől legalább annyira emlékezetes maradt, mint a George ujjai alól jellegzetesen kiguruló riffektől. De ha már riffek: a kérlelhetetlen When Heaven Comes Down azzal az emblematikus Lynch-féle szűkített kvinteléssel tovább szigorította az összképet, vitathatatlanul megszabva vele a későbbi albumok keményebb dalainak irányvonalát. Noha sosem lett belőle sláger, inkább az ősrajongók kedvencének számított, a zenekar mégis valódi mérföldkőként tekintett rá, meghatározó jellege miatt pedig évtizedekre a koncertprogramban ragadt. A korong B oldalán további gyöngyszemeket sorakoztattak fel, de előbb nézzük azt a két számot, amelyek nem feltétlenül jutnak mindenki eszébe az album címének említésekor: talán a Turn On The Action az egyetlen olyan dal a Dokken repertoárjában, aminél engedtek a csábításnak, és beletettek egy kis korai Van Halen-ízű csavart, de ez a gyors shuffle ütemre épülő jóság még ezzel együtt sem vesztette el identitását. Mondhatni, saját képükre formálták benne a vanhalenizmust. A másik ritkán hivatkozott darab, a szerintem a Breaking The Chains-érából hírmondónak megmaradt Bullets To Spare az egyetlen, amire azt mondom, hogy sikerülhetett volna jobban is, bár a refrént felvezető többszólamú kórusban azért volt mágia.

A zenei oldal mellett a dallamvilág úgyszintén a Tooth And Nail-en forrta ki istenigazából magát, ezért is volt nagyon fontos lépcsőfok ez az album a Dokken evolúciós fejlődése során. Az a fajta melankolikus árnyaltság, ami később a csapat fő jellemvonásainak egyike lett, a már említett Into The Fire-rel vert gyökeret a banda stílusában: a lírai verzéket kirobbanó refrénnel kombináló dal az énekes nagyszerű pillanatát hozta el, finoman nazális hangja remekül érvényesült ebben a Pilsonnal együtt megteremtett közegben, ugyanakkor Lynch azzal a velőtrázóan hatalmas szólóval majdnem ellopta a show-t Don orra elől. Az Into The Fire egyértelműen megerősítette Dokkent és Pilsont abban, hogy jó nyomon járnak, az ezen felbátorodó énekes pedig előszedte a fiókból egy ősrégi ötletét, hátha a basszusgitárossal ebből is ki tudnak hozni valamit. Az Alone Again balladáról volt szó, és ahogy az lenni szokott, a zenekarból Lynch és Brown egyáltalán nem voltak meggyőződve arról, hogy érdemes vele foglalkozni. Jeff a következőképpen eleveníti fel a történteket: „Amikor Don lejátszotta nekem a szám demóját, azonnal tudtam, hogy a refrén világbajnok. A felépítésével nyilván kellett dolgozni, de nagyon könnyen és zökkenőmentesen haladtunk vele, amin persze nem lehetett csodálkozni: ha van egy jó refréned, ami a dal legfontosabb része, akkor már nyert ügyed van, a verzét és a többi részt már gyerekjáték hozzáigazítani. Donnal nagyon hittünk a dalban, úgy voltunk vele: ha ez nem működik, akkor semmi. Garancia mondjuk már akkor sem volt ilyesmire a zeneiparban, de bíztunk benne, hogy az Alone Again meghozza a várt áttörést. Vicces, de George és Mick először abszolút nem értették, hogy miért vagyunk annyira oda érte. Ezen még túl tudtam lendülni, az viszont egyenesen sokkolt, hogy a menedzsment sem látta meg benne az isteni szikrát. Fel nem tudtam fogni, hogy miért nem érzik a benne rejlő irdatlan slágerpotenciált és üzleti lehetőséget... Hogyhogy nem veszik észre azt, ami a napnál is világosabb?!″

Végül aztán észrevették, de tényleg csak sokadjára. A kiadó valamiért szentül hitte, hogy keményebb élű rocktémákkal kell eladni az albumot, így először az Into The Fire-t, majd a Just Got Luckyt adták ki kislemezen, illetve ezekhez készítettek klipeket. Szó se róla, nem muzsikált rosszul egyik sem, a Billboard rocklistáján egyaránt felkapaszkodtak a Top 40-be, a videókat pörgette az MTV, így az elvárt módon támogatták a nagylemez eladásait. Don számára viszont nem tűnt elégségesnek ez a tempó, szentül hitte, hogy többet is ki lehetne hozni ebből, éppen ezért – stílszerűen szólva – foggal-körömmel ragaszkodott ahhoz, hogy az Alone Again is nagyobb publicitást kapjon. Milyen jól tette! Az Elektránál nagy nehezen beadták a derekukat és megfinanszírozták, hogy harmadik single-ként napvilágot láthasson az énekes dédelgetett kedvence. Ilyenkor szokták közhelyesen mondani, hogy a többi már történelem, de ebben az esetben tényleg bekövetkezett a fordulópont, amiben Dokkenen és Pilsonon kívül talán már senki nem hitt. Több mint fél év telt el az album megjelenése óta, lecsengett a promós időszak, a KISS-szel közös amerikai turné is a végét járta, amikor 1985 márciusában kihozták az Alone Againt. Az MTV és a rádiók azonnal felkapták, majd bejutott a Billboard mindenható Hot 100 kislemezlistájára, egy csapásra magával rántva a Tooth And Nailt, ami ennek hatására augusztus 13-ra elérte az 500 ezres lélektani eladási határt és az aranylemez státuszt. Talán nem tűnt annyira vagány dolognak a rockszíntéren egy lírával áttörni, de akkorra a Def Leppard megasikerei láttán már kezdtek más elbírálás alá esni az ilyen ügyek, tehát Dokkenéknek nem kellett bocsánatot kérniük azért, hogy ily' módon vetették meg a lábukat a fősodorban.

A lemez később átlépte az álomszerű egymilliós példányszámot is, de már csak évek múltán, a következő anyagok hátán felmászva, ami persze cseppet sem von le az értékeiből. A Tooth And Nail muzikalitása révén Don és társai egyszer s mindenkorra definiálták a Dokken-stílust, míg az elért kereskedelmi siker olyan alapot adott a zenekar számára, amire nagy biztonsággal lehetett építkezni. Tény hogy nem annyira tökéletes és kifinomult ez az 1984-es mű, mint az Under Lock And Key vagy a Back For The Attack, jelentőségében viszont jottányit sem marad el tőlük.

A Jeff Pilsonnal készített monstre Dokken-interjú a Music Media magazin decemberben megjelenő, következő számában lesz olvasható teljes hosszában.