Shock!

Eredetileg január 21-e környékén terveztünk megemlékezni a Motörhead kilencedik stúdióalbumáról, hiszen ezen a napon lesz pontosan huszonöt éve annak, hogy megjelent. Aztán az élet sajnos másként keverte a kártyákat, és mivel december 28-án, néhány nappal hetvenedik születésnapja után elhunyt Lemmy Kilmister, úgy gondoltuk, előbbre hozzuk a dolgot. Többszörösen tragikus mementó tehát most a 1916 korszakának felelevenítése, ám eközben se feledkezzünk el róla, hogy arról a lemezről beszélünk, amelynek hatására sokan először kezdték el igazán komolyan venni a korábban zajos csörömpölésként lesajnált Motörheadet. És ehhez voltaképpen csak annyira volt szükség, hogy Lemmy egy szám erejéig kibújjon a bőréből, és olyan módon emlékezzen meg az első világháború egyik legszörnyűségesebb ütközetéről, amit pont tőle nem várt volna senki ebben a formában.

Amilyen dinamikával és népszerűen kezdte a Motörhead a '80-as éveket, olyannyira szétesett körülöttük minden az évtized közepére. Noha a felállás Phil Campbell és Mike „Würzel" Burston gitárosok, majd a saxonos Pete Gill dobos csatlakozásával egy rövidebb átmeneti időszak után stabilizálódott, a zenekar kiadói- és menedzsmentproblémákkal küzdött, az 1986-os Orgasmatron lemezről pedig mindent elmond, hogy noha tele volt erős dalokkal, a pocsék hangzás jóformán az egészet hazavágta. A banda új kiadója, a GWR ezalatt olyan jól végezte a dolgát, hogy a csapat ekkoriban több pólót értékesített, mint lemezt, miközben a thrash feltörésével csupa olyan zenekar került a metal főáramába, akik istenként tisztelték és minden interjújukban fő hatásukként emlegették Lemmyt. Az 1987-es Rock'N'Rollra visszatért a bandába a klasszikus felállás dobosa, Phil „Philthy Animal" Taylor, de a cég ismét magára hagyta a csapatot, ami hallatszott is a lemezen. Lemmy: „Miközben az Orgasmatronnak csak a harmadik keverését engedtük megjelenni, de azt sem azért, mert annyira elégedettek voltunk vele, hanem mert már nem lehetett tovább halogatni a dolgot, a Rock'N'Roll nem volt több, mint egy demó. Egyáltalán nem volt velünk producer a stúdióban, és nevetségesen kevés időt kaptunk a munkálatokra: két hetünk jutott dalszerzésre, és alig több mint tíz napunk magukra a felvételekre. Az album ennek megfelelően pontosan úgy is szólt, mint egy közepes demó."

És körülbelül akkora sikert is aratott: a Motörhead akkor döbbent rá végérvényesen, hogy nagyon elhúzott mellettük a világ, amikor Észak-Amerikában az ő emlőiken felnőtt Slayer előzenekaraként játszottak. Ezekben az években ugyanakkor a banda még a maga fő piacán, Euópában is olyan szinten szervezetlen turnékba kapott bele, és eközben olyannyira nem kerestek semmit, hogy Würzel végül egy ismerős ügyvéddel átnézette az összes szerződésüket. E vizsgálat során derült ki, hogy Doug Smith menedzser – akit Lemmy személyes barátjaként tartott számon, és maradéktalanul megbízott benne – hosszú éveken át átverte a csapatot, és saját zsebre dolgozott, miközben kifejezetten pocsék szerződéseket hozott nekik tető alá. Kétes manővereivel Smith olyan kátyúba rángatta a Motörhead szekerét, hogy szó szerint évekbe telt, mire sikerült letisztázniuk a hátteret: ez volt az oka annak, hogy csak 1990 közepére rendeződött a helyzet, ekkorra viszont egy minden korábbinál ígéretesebb lemezszerződést írhattak alá az Epic kiadóval. Lemmy és Philthy ráadásul átköltözött Los Angelesbe Nagy-Britanniából, és az itteni légkör szintén jó hatással volt a főnök kreativitására dalszerzési szempontból.

A Motörhead kilencedik albumának munkálatai ennek ellenére nem indultak éppen zökkenőmentesen. A banda eredetileg Ed Stasium producerrel fogott neki a stúdiózásnak, aki a nagy haver Ramones mellől volt ismert elsősorban, és Lemmyék is emiatt választották őt. Négy számot is felvettek és megkevertek vele, ám miután visszahallgatták a Going To Brazil nyers mixét, Lemmynél elszakadt a cérna: Stasium a csapat megkérdezése nélkül extra ütősöket, pikáns tamburinos sávokat tolt a tempós rock'n'roll-nótába, amire a mester természetesen teljesen kiakadt, és azonnal ki is rúgta a producert. (Stasium szerint a dolog persze nem így történt: az ő verziója úgy szól, hogy egyszerűen nem tudott kijönni a szokásos életvezetési stílusát hozó Lemmyvel, aki ráadásul még csak nem is nagyon hagyta, hogy bárki is ötleteket adjon neki.) A munka így Peter Solley, a Procol Harum korábbi billentyűse, a The Romantics és a Mountain volt producerének szárnyai alatt folytatódott.

Solley a legtöbb külsőssel ellentétben azonnal jól kijött Lemmyvel és Phil Campbell-lel, aki ekkor már egyértelműen a csapat másik kreatív oszlopának számított – nem mellesleg pedig legalább ugyanolyan hisztis és indulatos figurának is, ha a saját témáiról volt szó. Ennek ellenére a producer gyorsan összebarátkozott velük, és meglehetősen gördülékenyen összerakták a lemezt. Solley ugyan kapott némi morgolódást Lemmytől a végső keverés hallatán, de összességében Kilmister is tudta: annyi kemény év után végre ismét jó helyen van a zenekar. Solley: „Soha életemben nem dolgoztam még senkivel, aki úgy használta volna a basszusgitárt, mint Lemmy. Semmi mély nem volt a hangszerén, és basszuserősítő helyett gitárerősítőkkel nyomta, ráadásul négy olyan ládával, amelyekben legalább a hangszórók fele kiszakadt. Ez a recsegés-ropogás ráadásul része a megszólalásának, szóval jó sok időt töltöttünk a hangzása beállításával, mert tényleg nehéz felvenni: nincs alja, ráadásul nem tudsz a hangszóró közelébe menni, mert leszakad a fejed. Egy teljes napom ráment, mire valamit végre kihoztam belőle. Amikor pedig visszahallgattuk a felvételeket, megjegyezte: egyáltalán nincs basszus a lemezen. Én meg: nos, Lemmy, ennek az az oka, hogy nincs basszus az erősítődön. Az csak egy dolog, hogy basszusgitáron játszol, de gitárerősítőt használsz hozzá. Ráadásul a Rickenbacker eleve hajlamos rá, hogy ne produkáljon mélyeket. A keverés idején annyi basszust toltunk rá, amennyit csak lehetett, de Lemmy persze így sem hagyott nyugton, és olyanokkal jött, hogy például betette a Whisky A Go Góban egy másik lemez után, és ahhoz képest még így sem volt rajta bőgő. Erre már csak annyit válaszoltam: nézd, Lemmy, ez a Motörhead hangzása, amiben ha hiszed, ha nem, nincs basszus. A koncertjeiken sem hallani túl sok mélyet, mégis mindig ezen ment a vita. De végül megbékélt a dologgal."

A csapat persze okkal volt elégedett, az 1991. január 21-én megjelent, 1916 címet kapott album ugyanis tényeg roppant jól sikerült. Lemmy ugyan belül és kívül egyaránt minden tekintetben az ekkortájt csúcsra járt hajmetal-őrület antitézisének számított, Los Angeles levegője valóban friss inspirációt jelentett számára, és a lemezen az is hallatszik, hogy a rockzene népszerűségének globális csúcskorszakában készült. Friss energia, friss erő árad ezekből a dalokból, ráadásul Solley valóban topra tette a banda hangzását: bizonyára akad, aki szerint kicsit polírozott a sound a Motörheadhez képest, de ehhez a fogós, energikus, néhol a csapathoz képest extra módon dallamos anyaghoz tökéletesen illett a megszokottnál egy fokkal szellősebb, letisztultabb megszólalás. Mindezek mellett az anyag három, az akkori Motörheadhez képest teljesen atipikus momentumot is tartalmazott, ráadásul mindhárom egyértelmű csúcspontnak számított, és jelenlétükkel alapvetően határozták meg a lemez hangulatát.

Erre persze a indítás még nem készít fel. A The One To Sing The Blues jellegzetes Philthy-mennydörgéssel startoló Motörhead-himnusz lendületes középtempóban, számomra az egyik örök kedvenc lemeznyitó a bandától. Nincs rajta mit túlmagyarázni, de ez itt pont az egyik olyan téma, amire fentebb utaltam: ha nem tudnám, akkor is kitalálnám, hogy valamikor a rockzene aranyéveiben, 1987 és 1992 között született, mert ez a fajta magabiztos dinamika akkor hatott át ebben a formában mindent a színtéren. Hatalmas riffekkel, szárnyaló szólókkal és a szokásos feelinges Lemmy-szöveggel ellátott Motörhead-bomba, amely elsőre a fülbe ül, hogy aztán az I'm So Bad (Baby I Don't Care) tradicionálisabb szabású, rongylábú rock'n'rolljával tartsák továbbra is pályán a szerelvényt. Campbell és Würzel riffjeinek hangulata és megközelítése itt a csapat fénykorát idézi a '80-as évek elejéről, az összhatásban mégis rejlik valami arénarockos – úgy tökéletes, ahogy van.

A roppant fogós kórusú No Voices In The Sky hangulatilag ugyanez az iskola, a Going To Brazil pedig még inkább ős-rock'n'roll, Chuck Berry kicsit bespeedezve, minimum egy üveg Jack Daniel's elfogyasztása után, de még mindig roppant vidáman, lelazulva, némi klimpírozással egyetemben. Tényleg maradéktalanul átjön a szövegben megörökített dél-amerikai kiruccanás hangulata, az ember szinte ott érzi magát a repülőn a zenekarral, és a szimpla szöveg is ismét telitalálat. Ezután azonban valami olyasmi következik, amire aligha számítanál: a Nightmare / The Dreamtime szintetizátoros alapokkal, visszafogott ütemekkel és Phil Campbell sajátos gitáreffektjeivel teremt teljesen egyéni, címéhez méltóan lebegős, mégis tenyérizzasztó hangulatot, a dallam azonban az első hangtól az utolsóig tökéletes. Lemmy effektezett, lidérces előadása szintén tízpontos a visszafelé játszott beszédfoszlányokkal, ide-oda úsztatott sávokkal, és ez a dal bizony valóban nagyon bátor húzás volt a Motörheadtől, hiszen korábban még csak hasonló sem szerepelt a repertoárjukban. Viszont a végeredmény óriási és roppant hangulatos.

A Love Me Forever a második teljesen szokatlan motívum a lemezen: power-ballada abból a fajtából, amilyet azelőtt még szintén nem nagyon csinált a csapat, és ugyan később gyakoribb lett náluk az ilyesmi (ritkán emelik ki, de Lemmynek óriási érzéke volt ám a lírázáshoz is!), valahogy az én szememben mindig is ez a darab számított a mintának, a forrásnak, az etalonnak, amihez a többit viszonyítottam. A visszafojtott verzék után érkező, berobbanó refrén már-már édeskés dallamú, nyálasságnak, giccsességnek azonban nyoma sincs a nótában, ahol ismét tökéletesen érvényesül Lemmy nyers hangja, Campbell és Würzel pedig briliáns, többkörös, megadallamos gitárszólókkal teszi fel a pontot az i-re. (Ha már itt tartunk, azt sem akarom megkerülni, hogy itthonról például a Tankcsapda egyik legnépszerűbb '90-es évek derekán elkövetett dalának, a pszichopata Lopott könyveknek is a Love Me Forevernél kell keresni a gyökereit. A dolog aligha lehetett tudatos, de a hangulati hasonlóság a napnál is világosabb.)

Egy ilyen fajsúlyos darab után persze csakis egy könnyedebb, laza rock'n'roll jöhet: az Angel City félig tréfás tisztelgés Lemmy újsütetű otthona, Los Angeles előtt („I'm gonna live in L.A. / Drinkin' all day / Lay by the pool and let the record company pay"), ahol ismét befigyel egy kis zongora, sőt, még némi fúvós színesítés is akad amolyan aerosmithes érzéssel. Szimpla, de tökéletes ejtőzés az anyag talán legpörgősebb szerzeménye, a Make My Day előtt, amely viszont védjegyszerű, megvadult harcikutyaként a torkodnak ugró Motörhead-dara, méghozzá számomra az egyik legerősebb, amit csak a csapat valaha is elkövetett ebben a kategóriában. Ismét óriási riffekre épül a nóta, de a refrént sem lehet kiirtani, ha egyszer meghallottad, amikor pedig a szokásos alapvető felépítésen keresztül mindez eljut a végéhez, ahol Lemmy óriási szólódíszítések közepette ismételgeti a kulcssorokat, abban körülbelül minden benne van, amiért annyira lehetett szeretni ezt a csapatot. Nálam ez a dal annak idején az egyik fix pénteki-szombati otthonról elindulós himnusz volt, rituálisan hallgattam mindig, ha bulizni, kocsmázni vagy akárhová mentem, annyira jól hangulatba hozza az embert. A R.A.M.O.N.E.S. meg pont olyan, amilyennek a cím alapján sejtené az ember: másfél percnyi szimpla, fülbemászó tisztelgés a mindenható Ramones előtt, keep it up, rock'n'roll, good music save your soul, ennyi és nem több. „Igazi megtiszteltetés volt: mintha John Lennon írna neked egy dalt", idézte vissza később a néhai Joey Ramone. A Shut You Down pedig a másik ultrafeszes, vadul repesztő téma a lemezen a Make My Day mellett, szintén nagyszerű szólókkal.

Ezután azonban valószínűleg minden idők legradikálisabb Motörhead-dala következik zárásként, a somme-i csatának emléket állító 1916. Ha mondjuk tíz évvel korábban valaki azt mondja nekik, hogy egyszer majd íródik egy daluk, amelyben kizárólag dobgép, szintetizátor és cselló szerepel majd, dallamvilága pedig leginkább valami századeleji kintornás melódiára hajaz, Lemmy valószínűleg csak legyint, Philhty pedig talán még ütött is volna. De mégis így alakult, a végeredmény pedig elképesztően szuggesztív: úgy száz százalékos Motörhead, hogy közben nem igazán az. Persze nem is éppen szokványos módon íródott. Lemmy: „A szöveg előbb született meg, mint a zene: láttam egy angol tévéműsort az első világháborúról, ami egyből beindította az agyamat. Ebben volt szó a somme-i csatáról is, ahol egyetlen délelőtt alatt 19 ezer angolt öltek meg. Egy teljes generációt pusztítottak el mindössze három óra leforgása alatt: vagy három-négy észak-lancashire-i meg dél-yorkshire-i városból a férfiak teljes nemzedékét törölték az élők sorából. Ezek a városok a mai napig szenvednek a somme-i csata következményeitől, ugyanis soha többé nem voltak képesek pótolni az elveszett populációt... A műsorban visszavittek öt öregembert a helyszínre, ahol visszaemlékeztek az eseményekre. Az egyik azt mesélte: azt a parancsot kapták, hogy meneteljenek, és ne fussanak. Ahogy haladtak, az összes fiú lefeküdt körülötte, ő meg azt hitte, valami parancsot adhattak ki hátulról, amit nem hallott. Csak utána döbbent rá, hogy mind halottak. Ebben a csatában tulajdonképpen az történt, hogy az angolok a saját ostobaságukkal több angolt öltek meg, mint a németek. Később Hindenburg is azt mondta a britekről: oroszlánok voltak, akiket szamarak vezettek."

Egy ilyen szívbemarkoló szöveg alá természetesen nem lehetett a megszokott hangos, pörgős Motörhead-féle rock'n'rollt nyomatni: mint írtam, a számban eleve dobgép szolgáltatja a mechanikus, katonás ütemeket, ami sem azelőtt, sem utána nem fordult elő a zenekarnál, a szintetizátor és cselló által hozott zenei alapok pedig korabeli motívumokat játszanak, és Lemmy törékeny, finom énekelőadása is szabályosan mellbevágó, még mondjuk a Love Me Foreverhez képest is: „I heard my friend cry, and he sank to his knees / Coughing blood as he screamed for his mother / And I fell by his side, and that's how we died / Clinging like kids to each other". És láss csodát, a végeredmény épp a sorok miatt mégis jóval súlyosabb, mint a lemezen előtte szereplő témák. Miután elkészültek a felvételekkel, Solley és a zenekar is egyből tudta, hogy valami nagyon különleges van a kezükben: rögtön eldőlt, hogy csakis ez lehet az anyag címadója.

Az 1916 továbbra is visszafogott listás sikereket hozott, de ezzel együtt is a Motörhead legsikeresebb albuma lett az 1982-es Iron Fist óta. Nagy-Britanniában a huszonnegyedik helyig jutott, az Egyesült Államokban pedig a száznegyvenkettedikig, de utóbbi még így is a banda történetének addigi legjobb helyezése volt a tengerentúlon, így nem volt nehéz előrelépésként értékelni. A kritikai visszhang azonban minden várakozást felülmúlt: a rocklapok a csúcsformához való visszatérésként értékelték a lemezt, a címadó dal pedig egy olyan réteg érdeklődését is felkeltette irántuk, akik korábban élből elutasították a csapatot. Tulajdonképpen nyugodtan elmondhatjuk: a 1916 dalra volt szükség ahhoz, hogy több mint másfél évtized után az úgynevezett szakma egy része végre kicsit többet lásson Lemmyben annál a figuránál, aki folyamatosan részeg, baromi hangosan játszik, és felülről lógatja be maga elé a mikrofont a színpadon. Persze ellenpólusként akadtak csőlátású rajongók is, akik személyes sértésként élték meg a lemez kísérleteit, de a főnök ettől még nyugodtan aludt: „Sokan be akarnak zárni egy olyan skatulyába, amit ők kreáltak, nekem pedig semmi közöm hozzá, úgyhogy köszönöm, nem is kérek belőle. Kurvára azt fogom játszani, amit én szeretnék. Én még a korai rock'n'rollon meg a Beatlesen nőttem fel, és akkoriban mindenki pontosan olyan zenét játszott, amilyet akart. Minden egyes Beatles-album olyan volt, mintha más zenekar csinálta volna, így aztán meg kellett dolgozni azért, hogy megszeresd őket, de megérte, mert nagyon változatosak voltak. Én sem szeretnék egysíkúvá válni."

A zenekar egy sikeres önálló európai körút után a nagyszabású Operation Rock'N'Roll fesztiválturnén mutatta be az albumot Észak-Amerikában, ahol a Painkiller lemezt turnéztató Judas Priest, Alice Cooper, a Metal Church és a Dangerous Toys társaságában játszottak 1991 nyarán. Akkoriban ez még nem tűnt különösebben jelentősnek, de utólag egyértelmű: a turné visszafogott sikere már előrevetítette a néhány hónappal később bekövetkezett őrségváltást, a hagyományos vonalon mozgó csapatok visszaszorulását. A Motörhead ugyanakkor még a félig megtelt arénákban is jóval több embernek játszott, mint egyébként szoktak az Egyesült Államokban, vagyis ők biztosan jól jöttek ki a dologból. Lemmy emellett végre anyagilag is egyenesbe jöhetett, ugyanis négy dalt – köztük két hatalmas slágert, a Mama I'm Coming Home-ot és az I Don't Want To Change The Worldöt – is társszerzőként jelzett jóbarátja, Ozzy Osbourne No More Tears lemezén, amely 1991 szeptemberében jelent meg: „Életem egyik legkönnyebb melója volt. Sharon felhívott, és közölte: kapok x összeget, ha írok pár nótát Ozzynak. Én meg: naná, adj egy tollat! Hat vagy hét szöveget írtam a lemezre, amelyből négyet fel is használtak, és ebből a négy dalból több pénzt kerestem, mint a Motörheadből a korábbi tizenöt évben összesen. Abszurd, mi?"

Amikor pedig a következő év elején a 1916 címadó dalát Grammyre jelölték, végérvényesen kimondhatták: a Motörhead a válságidőszak után ismét feltámadt. A díjat persze nem kapták meg – a Metallica fekete lemezével nem igazán lehetett versenyezni abban az évben –, de Lemmy különösebben nem is bánta ezt: „Ha megnyerjük a díjat, valami olyasmit mondtam volna: nem köszönök meg senkinek semmit, mert egyik jelenlévő szarházi sem tett értünk semmit. Szart se csináltatok, mindent a magunk erejéből értünk el, köszönöm, jó éjszakát mindenkinek..." Ennél sokkal többet jelentett számára az az elismerés, amelyről egy rajongó tájékoztatta: „Egy srác írt nekem egy levelet, amiben elmesélte: lejátszotta a nótát a nagyapjának, aki ott volt a Somme-nál, és az öreg az egészet végigsírta. Ez óriási megtiszteltetés, de nem vagyok biztos benne, hogy örülök, amiért ennyire rossz emlékeket élesztettem fel benne, miközben én nagyon szerettem dolgozni a dalon. Viszont a dolog abból a szempontból csodálatos, hogy ennyi évet visszapörgetve így meg tudtam érinteni valakit." A 1916 persze ettől még nem lett koncertdarab, hiába került be általa a Motörhead olyan fórumokra is, ahová korábban egyszer sem: „Soha nem játszottuk élőben a számot, túl bizonytalan ügy ehhez. Teljes csendre lenne szükség ahhoz, hogy kifejthesse a hatását, és a mi közönségünknél ezt nem lehetne elérni. Viszont úgy gondolom, a szöveg versként is simán megállná a helyét."

Ilyen előzmények után a csapat jó hangulatban kezdte meg a folytatás munkálatait ismét Peter Solley irányítása mellett, ám sajnos megint törés állt be náluk: egyetlen dal feljátszása után nyilvánvalóvá vált, hogy az egyre jobban szétcsúszó Philthyvel nem megy tovább. Phil Campbell: „Los Angelesben kezdtük meg a felvételeket, és két nappal azelőtt összetört Philthy walkmanje. A próbákon rettenetesen játszott, én meg egy idő után szóltam neki: figyelj, Philthy, te kurvára nem tudsz egyet sem ezekből a számokból. Erre azzal mentegetőzött, hogy összetört a walkmanje, de hát persze nem csak két napja volt a gyakorlásra... Egyre rosszabbul játszott, négy ütemet sem volt képes lenyomni úgy, hogy ne baszta volna el. És az egészben az volt a legszörnyűbb, hogy napról napra romlott, de észre sem vette, hogy bármi baj lenne a játékával." Az album javarészét így beugróként Tommy Aldridge tolta fel, de egy számban már az új ütőst, a King Diamond és Don Dokken mellől ismert Mikkey Dee-t is lehetett hallani, aki minden szempontból további friss vért pumpált a banda ereibe.

Az 1992 nyarán kihozott March Ör Die-ra ugyan becsúszott pár gyengébb dal is a sok kiváló mellé, de összességében szintén jól sikerült, és minden adott volt ahhoz, hogy a banda a felszínen maradjon vele, az viszont egyszerre illene az X-Aktákba és a Helyszínelőkbe, miként sikerült a Sony-birodalomnak eltöketlenkednie az I Ain't No Nice Guy ballada felfuttatását, amelyben nemcsak Ozzy vendégénekelt, hanem Slash játszotta a szólót az ekkortájt népszerűsége abszolút csúcsán lévő Guns N' Rosesból (akik mellesleg többször fel is léptették maguk előtt a Motörheadet ekkoriban). Akárhogyan is, de a lemez kereskedelmileg végül elhasalt, és a Motörhead az Epic helyett már a techno-vonalon erős, német ZYX kiadónál kényszerült kiadni az 1993-as Bastardset, amely ismét a legodaverősebb, leghorzsolóbb formájában mutatta meg a bandát. Gyakorlatilag innentől datálódott az a korszak, amely igazából egészen a tavalyi Bad Magicig kitartott: menet közben Würzel ugyan kiesett a képből, és egy-két kevésbé maximális album persze akadt, de összességében nem igazán lehetett belekötni náluk semmibe.

Lemmyről mindent leírtak/tunk az elmúlt napokban, amit csak lehetett, így nem ismétlek feleslegesen senkit, legkevésbé magamat: aki csak valaha is hallgatott rockzenét, rengeteggel tartozik az öregnek meg a Motörheadnek, akár tud róla, akár nem. Mint már mondtam, biztosan képtelen lennék kiemelni csak egy kedvenc sorlemezt a huszonkettőből, de ha mondjuk megnevezhetnék tőlük négyet-ötöt, a zenekart sok szempontból rebootoló, korszakhatárt jelentő 1916 biztosan ott lenne ezek között. Lehet, hogy ha csak hármat mondhatnék, akkor is, nem tudom. Kicsit más ez a lemez, mint a korábbiak, de dalok szempontjából végig perfekt, és újszerű energia, életerő fűtötte – ha nem ismernéd, itt az alkalom, hogy most összehaverkodj vele, már csak azért is, mert ugyebár ez volt az utolsó teljes lemez azon sorban is, amelyet még a novemberben elhunyt Philthy ütött fel. És hiába tragikus most így az apropó, hiába pocsék belegondolni, hogy a fenti zenekari fotókon szereplő négy ember közül hárman már nincsenek közöttünk, nagyon jól tudom, hogy ha elkezded hallgatni az albumot, pár perc után még így is mosolyogni fogsz.