Shock!

Harmincöt évvel ezelőtt jelent meg a '80-as évek elejének egyik meghatározó rockalbuma, amely végérvényesen átlökte az új évtizedbe a kanadai Rusht, és a korai éra grandiózus, epikus megközelítésű albumait követően már egy letisztultabb, könnyebben emészthető, ám nem kevésbé intelligens és szövevényes zenét játszó trió képét mutatta. Még csak érzékeltetni is nehéz, milyen hatást gyakorolt a későbbi generációkra a Moving Pictures, de nyugodtan kijelenthetjük: ha nem születik meg, vélhetően jelentősen másképp nézne ki a mai színtér. És nemcsak annak progresszívnek csúfolt része, aki ugyanis ekkoriban hangszert fogott a kezébe Amerikában, hogy rockzenét játsszon, így vagy úgy gyakorlatilag biztosan találkozott a lemezzel. A Rush legsikeresebb albuma ráadásul ennyi év távlatából is ugyanolyan letaglózó, mint annak idején lehetett.

A Rush a Permanent Wavesszel ha nem is alapvetően, de érezhetően módosított zenei irányvonalán, és ugyan a '70-es években született progresszív remekművekkel is sikeresnek, elismertnek számítottak, mindezt nem lehet ahhoz hasonlítani, ami az 1980-as lemez után következett. A The Spirit Of Radio és a Freewill dalok révén a kanadai trió betört az amerikai éterbe, és a rádiós slágereknek köszönhetően egy teljesen új közönségréteg ismerte meg őket: mind a kritikai visszajelzések, mind a kibővült tábor reakciói abban erősítették meg a hármast, hogy jó csapásvonalon járnak. Alex Lifeson: „Ekkorra hagytuk magunk mögött azt a korszakunkat, amikor elsősorban hosszabb, tematikus darabokban gondolkodtunk, és a Permanent Waves volt az első lemez, amikor tudatosan próbáltunk meg gazdaságosabban írni. Ott már azt a célt tűztük ki, hogyan varázsoljuk igazán ütőssé a négy-ötperces dalokat a kilenc-tízpercesek helyett. Ráéreztünk a dologra, és mivel a következő albumra már olyan dalokat írtunk, amelyeket azóta is a legjobbjaink közé sorolok, roppant pozitív hangulatban folyt a munka."

A zenekar az Ontario államban található Stony Lake-ben bérelt ki egy házat 1980 nyarára, ahol aztán összerakták a következő nagylemez számait. A Rusht újfajta tűz fűtötte, hiszen a Permanent Waves tényleg óriási sikernek bizonyult, pezsgett a zenekar körül a levegő. Lifeson: „Csodaszép időszak volt. Hétköznap dolgoztunk, hétvégén pedig visszamentünk Torontóba. Valamiféle elektromosság lengte körül a munkát, mert minden magától működött, a próbáktól kezdve a hangszerelésig. Miután pedig mindannyian nagyon elégedettek voltunk azzal, amit összeraktunk, bevonultunk Terry Brownnal a Le Studióba Morin Heightsben. Sokat ettünk, sokat ittunk, és tényleg nagyon jól játszottunk. Az egész munkát rendkívüli mértékben élveztük, de ez nem is csoda: klubokban, majd színházakban játszó zenekarból váltunk olyan zenekarrá, amely már a nagyobb helyeket is simán megtöltötte, így kezdtünk tényleg nagyon magunkra találni."

A banda az ősszel induló stúdiómunkálatok során sem változtatott a győztes csapaton. Az nyilván fel sem merült, hogy leváltsák állandó producerüket, Terry Brownt, de a Permanent Wavesen olyannyira bevált hangmérnök, Paul Northfield is maradt. Utóbbi ugyanakkor elég keményen megszenvedett az ezer fokon égő, maximalista csapattal: „Imádtak kísérletezni, és ez általában abban nyilvánult meg, hogy minden egyes alkalommal másként akartak csinálni valamit. Az őrületbe kergettek ezzel. Például nagynehezen belőttük a dobhangzást, felvettünk egy dalt, amivel mindenki elégedett volt, mire ők: oké, ez tök jó volt, szóval akkor a következő számhoz melyik mikrofont használjuk? Beletelt némi időbe – konkrétan néhány albumba –, mire sikerült meggyőznöm őket arról, hogy a legtöbb igazán lényeges hangzásbeli változás elsősorban az előadáson múlik, illetve azon, miként érvényesül valami a hangszerelésben, és nem attól függ, hogy cserélgetjük a mikrofonokat kizárólag a csere kedvéért. A Permanent Wavesen és a Moving Picturesen viszont még gyakorlatilag nem volt két dal, amelynél azonos módon mikrofonoztuk volna be a dobokat, noha ezt így utólag nehéz elhinni." A zenekar emellett élénken érdeklődött az ekkortájt abszolút friss digitális rögzítési technikák iránt is, ami szintén azt eredményezte, hogy rengeteget variáltak az egyes megoldásokkal. Ezek a technikák ugyanakkor olyannyira embrionális állapotban jártak még akkoriban, hogy Northfield szerint tulajdonképpen csoda, hogy a végeredmény mai füllel is jól szól: „Annak ellenére, hogy a Moving Pictures hangzása erőteljes, olyan cuccokon készült, amiket ma már egyöntetűen szörnyűségesnek minősítenénk. De ez is csak azt mutatja: nem mindig a felszerelésen múlnak a dolgok..."

A Rush végül 1980 decemberének közepére készült el a felvételekkel, és mind tudták, hogy valami egészen különlegeset tartanak a kezükben. A Moving Pictures címet kapott album úgy vitte tovább a Permanent Waves törekvéseit, hogy közben még rádióbarátabbra, még kerekebbre sikerült – viszont ezzel együtt is megmaradt a csapat összes stílusjegye, technikássága, mélysége. Ezt a markáns korszakhatárt a külcsínben is jelezték Hugh Syme briliáns, részletgazdag borítójával. Geddy Lee: „A borítón is tudatosan el szerettünk volna kanyarodni azoktól a sci-fi- és fantasy-elemektől, amelyek mindig is a zenekar lényegi részét jelentették. Ahogy a zenénk változott, úgy alakultak át az elképzeléseink azt illetően is, miként kell kinéznie egy albumnak." A lemez végül 1981. február 12-én került a boltokba, és szó szerint szupersztárrá tette a Rusht Észak-Amerikában.

A Moving Pictures minden idők alighanem legnagyobb Rush-slágerével, a Tom Sawyerrel indul, ahol szokás szerint Lee védjegyszerű basszusa és Peart betonütemei hozzák az alapot, amelyre Lifeson szintén roppant jellegzetes, színező gitárdíszítései, illetve a banda korai érájához képest meglehetősen markáns és előtérben lévő billentyűfutamok húzzák fel a felépítményt, meg persze Geddy sajátos, sejtelmes melódiái. A roppant fülbemászó darabot megtörő jammelős betét persze minden, csak nem tipikus, így összességében pedig az egész hihetetlenül messze áll attól, hogy kommersz legyen, viszont a dal általános fogóssága és abszolút korszerűnek számító hangszerelése révén még ebben a new wave dominálta időszakban is simán átütötte a rádiók ingerküszöbét. De ismétlem, mindez természetesen nem jelenti azt, hogy hiányzik belőle a Rushra jellemző agyasság, sőt, éppen ellenkezőleg. Peart például a mai napig megszenved a koncerteken a kihagyhatatlan slágerszámmal: „Sajnos semmiféle módszer nem létezik arra, hogy kicsit megkönnyítsem a saját dolgomat a Tom Sawyerben, a mai napig minden tudásomat bele kell adnom. Teljes erővel kell dolgoznom lábbal és kézzel is ahhoz, hogy megfelelően szóljon, és az érzés is benne legyen, de emellett technikailag, a finomságokat és a koncentrációt illetően is elég sokat kíván a dal. Vagyis ahhoz, hogy a Tom Sawyert tökéletesen, vagy az adott este lehetséges legtökéletesebben játsszam, teljes mentális, technikai és fizikai odaadásra van szükség, és tényleg nem tudom elképzelni, hogy bárhogy is könnyebbre vegyem benne a figurát. De igazából nem is akarom. Ha nem lenne ennyire nehéz, nem is okozna akkora örömöt, amikor sikerül megfelelően elkapnom."

A Red Barchetta a bandához képest könnyed, kevésbé komolynak tűnő témát vesz alapul egy sportkocsi képében, de Peart szövegét persze itt is számtalan módon lehet értelmezni, a szellős megszólalású, ám valójában a csapathoz méltóan furmányos zenei alapok pedig szintén valami nagyon tiszta, gyermek- és kamaszkori ártatlanságot hoznak vissza. Az egész dal hihetetlenül pozitív és letisztult, és mind e hangulatával, mind dallamaival a '80-as évek Rush-albumainak érzésvilágát vetíti előre. Amiket pedig Peart üt benne, az egyszerűen nem emberi – különösen annak fényében nem, hogy a pörgetések, cifrázások egyetlen másodpercre sem törik meg a dal ívét, minden pontosan ott van benne, ahol lennie kell. A bontásos lezárás is gyönyörű, az ember legszívesebben örökkévalóságig hallgatná.

De nem teheti: jön a YYZ, amely az anyag egyetlen instrumentális témájaként egészen más vizekre evez, és ha mondjuk tudni akarod, kiktől tanult gyakorlatilag mindent a szakmáról a Dream Theater és a későbbi komplett progresszív metalos színtér, ajánlani sem tudok hozzá jobb példát. Viszont a Rush – számos késői követővel ellentétben – soha nem borult annyira magába, hogy öncélúan hasson, amit csinálnak: technikailag nyilván boszorkányos ez a dal is Geddy izgága, pattogó-futkározó bőgőfutamaival, Lifeson sosem tolakodó, mégis megkerülhetetlen gitárjátékával, meg persze Peart dobmeneteivel, mégis végig tartják a dalformátumot, a szintetizátor-dominálta középrész pedig egyenesen heroikus ívet ad a számnak. Aztán persze visszakanyarodnak a bluesos gyökerű, de valami egészen más perspektívából elkapott jammeléshez... Itt kell ismét megjegyeznem, hogy noha mindhárom faszi zseni, Neil játékát tényleg nem lehet eleget dicsérni, témáit kizárólag üveges szemmel vagyok képes hallgatni még ennyi év után is. Nála aztán nincsenek vadhajtások vagy túlkapások: miközben minden tekintetben végtelenül összetett, amit művel, közben árad belőle a nagybetűs zeneiség. Az egyik leghatalmasabb rockdobos, akit a föld valaha is a hátán hordott, ehhez egyszerűen nem férhet kétség.

A Limelight a Red Barchettához hasonlóan a későbbi korszak előrevetítője: olajsimaságú, roppant pozitívan szárnyaló, a szó legszorosabb értelmében véve SZÉP Rush-himnusz ez, ahol tökéletesen érvényesül Geddy kissé nőies tónusú hangja. A lelassulós szólóbetét pedig ismét kifektet, annyira tökéletes és megigéző, abból a szempontból pedig szintén nagyon jellegzetesen rushos, hogy az ember nem tudja, Lee pulzáló basszusát vagy Lifeson csodálatosan elkapott hangjait figyelje-e inkább. Alexet általában nem szokás annyit emlegetni, mint két társát, és értem is, mi ennek az oka: abban az értelemben sosem számított direktben villantós, tekerős gitárosnak, mint akár a '70-es, akár a '80-as évek nagy gitárhősei. Viszont így is nagyon komoly dolgokat játszik, ahogy pedig elcsíp egy-egy hangot, hangulatot, illetve amilyen melódiákat formál, nos, abban mindig is kevés párja akadt. A dalok díszítése terén is hatalmas mester: néha csak úgy lazán felskicceltnek hat, ahogy odaveti a futamokat a két mániákus ritmusalapjaira, ám valójában minden, csak nem esetleges, amit csinál – ide ennél tökéletesebbet álmodni sem lehetne. Imádom hallgatni a játékát, és még hosszú-hosszú évek Rush-rajongása után is rendre fedezek fel apró újdonságokat benne.

A The Camera Eye a lemez leghosszabb dala, 11 percesre dagadó, gigászi monstrum, amely egyfajta hidat képez a banda '70-es évek-beli, elvetemülten progos világa és a '80-asok letisztultabb, simább, emészthetőbb vonala között. Úgy startol, mintha ez is instrumentális lenne, de aztán bejön egy pattogós verze Geddy dallamaival, és végig ez a kettősség váltakozik a két, New Yorkról, illetve Londonról szóló részegység során: súlyos, bluesban gyökerező, mutáns ősrock-témák és korszerűbb, csilingelő gitárhangokkal kábító tempósabb blokkok követik egymást. És nagyon nem tűnik olyan hosszúnak, mint amilyen...

A Witch Hunt egyik utólagos érdekessége, hogy a zenekar azokban az órákban rögzítette, amikor John Lennont lelőtték New Yorkban, ám sokkal inkább arról ismert, hogy a Fear címen futó dalciklus része. Noha a négyszámos, lemezeken átívelő füzérből ez jelent meg először, nem az első rész, hanem a harmadik: a trió a másodikkal, a The Weaponnel folytatta a sort a Moving Pictures utódján, az 1982-es Signalsen, majd a soron következő, 1984-es Grace Under Pressure The Enemy Withinjével zárta le a vállalkozást, hogy aztán jóval később, a 2002-es Vapor Trailsen egy negyedik részt is hozzákössenek az eredetileg tervezett trilógiához Freeze címmel. A sorrendiség ugyanakkor abból a szempontból nem számít, hogy nem konkrét történetről van szó. Peart: „Egy idősebb, roppant okos, ám cinikus ember mondta egyszer nekem, hogy szerinte az élet elsődleges mozgatórugója nem a szeretet, az érdek, a pénz vagy a boldogságra való törekvés, hanem a félelem. Azt vallotta, hogy a legtöbb ember félelemből cselekszik: fél attól, hogy éhezni fog, hogy bántódása esik, hogy egyedül marad, hogy kirabolják, hogy egyedül marad, satöbbi-satöbbi. És ezek az emberek nem annak reményében cselekszenek, hogy majd valami jó történik velük, hanem az attól való félelmükben, hogy valami rossz. Persze én is úgy reagáltam erre a gondolatra, mint akármelyikünk tenné: na, én aztán biztosan nem vagyok ilyen! De aztán jobban belegondoltam, meg elkezdtem figyelni a környezetemben lévőket, és hamarosan rá kellett döbbennem, hogy valami azért mégiscsak lehet ebben a nézőpontban. Így aztán felvázoltam a félelem háromféle színházát, ahogy én láttam őket: a The Enemy Within arról szól, miként dolgozik bennünk a félelem, a The Weapon azt mutatja meg, miként használják fel ellenünk a félelmet, a Witch Hunt pedig azt meséli el, miként táplálja a félelem a csordaszellemet. Mivel utóbbi témát tűnt a legegyszerűbbnek szavakba önteni, ez készült el először, de akkor már megvolt a másik kettő elgondolása is, hogy aztán fordított sorrendben kerüljenek fel a következő lemezekre."

Maga a dal zeneileg a lemez legvészjóslóbb, legsötétebb pillanatait hozza, amely sok szempontból még a '70-es évek Rush-albumai felé mutat, a visszafogott-visszafojtott témák egyszerre hordoznak magukban rengeteg feszültséget és valamiféle emelkedett, fenséges hangulatot. Ebben nagy szerepe van az ismét markánsan domináns szintetizátoros szőnyegeknek is, amelyeket egyébként részben a borítóguru Hugh Syme nyomott fel. Számomra az egyik legerősebb téma ez a lemezről, nem mintha akármelyikre is azt lehetne mondani, hogy kevésbé meggyőző... A záró Vital Signs a boszorkányvadászathoz képest ugyanakkor jóval felszabadultabb, határozottan reggae-s ízek is akadnak benne, de az összkép persze teljesen más, főleg, miután eljutnak a szám második feléig, ahol ismét megállítják a világot a hallgató körül a csodálatosan építkező „Everybody got to elevate from the norm..." blokkal. Tökéletes befejezés egy tökéletes album végén.

A Moving Pictures azonnal hatalmasat robbant, amelyben nem lehet eléggé hangsúlyozni a Tom Sawyer szerepét: a dal a banda addigi legnagyobb slágere lett, és viharos gyorsasággal vált a korszak egyik meghatározó rockhimnuszává. Jelentős mértékben ennek köszönhetően az album a Billboard-lista harmadik helyére került, de Nagy-Britanniában is felkúszott a dobogó harmadik fokára, otthon, Kanadában pedig a második helyig jutottak vele, ami szintén rekordnak számított addig. Az album mindössze egy hónap alatt aranylemez lett az Egyesült Államokban, majd áprilisban megkapták érte karrierjük első platinalemezét is – innentől fogva nem volt kérdés, hogy a Rush a népszerűséget tekintve is új korszakba lépett. A megnövekedett igények legfőbb bizonyítéka egy végig teltházas, zsúfolt menetrendű turné volt Észak-Amerikában, immáron arénákban. Geddy, Alex és Neil ekkori lendületét ugyanakkor jól mutatja, hogy már a beállásokon megkezdték a következő nagylemez dalainak összerakását, és már az év szeptemberében belefogtak a többütemű stúdiómunkába a folytatáshoz. Hiába, az még egy másik korszak volt... És eközben még egyébként egy klasszikus koncertlemezt is kihoztak 1981 őszén Exit... Stage Left címmel, felerészben azévi kanadai, felerészben egy évvel korábbi angliai élő felvételekkel. A következő stúdiólemez, a Signals végül 1982 őszén került a boltokba, és minden korábbinál dominánsabb szerepet kaptak rajta a szintetizátoros témák, a végeredmény ugyanakkor itt is lenyűgöző lett. De ez már egy másik történet.

A ma harmincöt éves Moving Pictures minden idők legsikeresebb Rush-nagylemeze: csak az Egyesült Államokban több mint 4 milliót adtak el belőle napjainkig, de egyedül hazájukban, Kanadában is majdnem félmillióan vásárolták meg. Ezért gyűjtötték be karrierjük első Grammy-jelölését is, konkrétan a YYZ-ért, amely aztán a The Police Behind My Cameljével szemben veszített (ezen a ponton jegyezném meg, hogy noha teljesen máshonnan indultak, a két zenekar világa a '80-as évek elején hangulati tekintetben sok szempontból összeért). A lemez legnagyobb dalai a mai napig a koncertprogram stabil pontját jelentik – élen természetesen a Tom Sawyerrel –, és jelentőségükkel a zenekar is tisztában van. Ennek jegyében folytatták le a több szakaszos Time Machine turnét 2010-ben, illetve 2011-ben, amelynek során mintegy 900 ezren nézték meg őket Észak- és Dél-Amerikában, illetve Európában, és egy DVD is kijött róla.

Mindez egyébként a tagoknak is sokat segített abban, hogy ismét felfedezzék a lemez minden momentumát. „Akadnak bizonyos dalaink, amelyek elég furcsán hatnak mai fejjel, de amikor az ember elkezdi játszani őket, egyből visszakerül abba a lelkiállapotba, amikor írta és felvette őket. Vagyis csak rá kell érezni megint az akkori nézőpontra", nyilatkozta a közelmúltban Geddy Lee. „A The Camera Eye-t például, amelyet pár éve hoztunk vissza a koncertprogramba, soha nem akartam élőben nyomni, mert nem tartottam különösen kiemelkedőnek, de eközben a legtöbbet követelt nótáink közé tartozott. Soha nem értettem ezt: hogy tévedhetnek ekkorát az emberek? – kérdeztem magamtól. Aztán rá kellett döbbennem, hogy alábecsültem azt a bizonyos pillanatot a múltban, illetve ennek helyét és szerepét. Elkezdtük próbálni a dalt, és elsőre azt gondoltam: elég sok hatásvadász rész van benne, nem igazán öregedett jól. De amikor nekiültem újratanulni a billentyűs témákat, és közben összeraktam belőle egy kicsit eltérő változatot, ami tizenegy helyett csak kilenc és fél perces, ahogy játszogattuk, alakítgattuk, ismét beleszerettem. Ezen a ponton szakad el az ember az objektivitástól. Miután ez megtörtént, már nem tudtam volna megmondani, hogy tényleg hatásvadász-e a nóta, mert simán csak örömöt leltem benne, hogy játszottam azokat az akkordokat. Ismét tökéletesen emlékeztem rá, miért is vettük fel annak idején: mert nagyon erősnek tartottuk az akkordmeneteit és az énekdallamait. Vagyis igenis vissza lehet utazni a múltba, és megtalálhatod az értéket abban, amit akkor csinálni próbáltál. Minden dal egy bizonyos pontot jelöl az életedben, amit a rajongók is újra át szeretnének élni, és te magad is élvezheted. Ma már kifejezetten imádom játszani a The Camera Eye-t."

Vajon mitől tudott ekkorát robbanni és a '80-as évek elejének egyik emblematikus rocklemezévé válni a Moving Pictures? Úgy gondolom, a válasz itt is az, ami a legtöbb hasonló esetben lenni szokott: a Rush pont a jó időben, a jó helyen hozta ki a lehető legjobb albumot, amely telibe trafálta a korszellemet. Progresszív és technikás volt, de száz százalékosan közérthető, egyszerre találhatott benne neki tetsző elemeket az előző évtized muzsikáinak rajongója, a feltörekvő amerikai hard rock-, illetve európai NWOBHM-nemzedék fanatikusa, illetve a hétköznapi rádióhallgató, sőt, egyes elemeket tekintve még akár a new wave híve is. A Moving Pictures hatását éppen emiatt meglehetősen nehéz is lenne feltérképezni, hiszen zenészek egész generációi számára szolgált inspirációként, és popkulturális szempontból is leginkább ezzel a lemezzel azonosítja az utókor a Rusht. Ezt azon is jól le lehet mérni, hány filmben, videójátékban csendülnek fel ezek a dalok, illetve hány alkotásban hivatkoznak valamilyen formában a lemezre, illetve az egyes számokra, elsősorban nyilván a Tom Sawyerre. Azt pedig meg sem kísérlem felsorolni, hány zenekar emlegette alapvető hatásként ezt a lemezre a megjelenése óta eltelt harmincöt évben, illetve hányan játszottak róla feldolgozást akár albumra, akár koncerteken: a skála a Dream Theatertől a Machine Headen és a Foo Fightersen át egészen az Imagine Dragonsig terjed.

Mint írtam, a zenekar maga is tisztában van a lemez jelentőségével, és ugyan a Rush esetében nehéz a gyakorlatilag egységesen tökéletes életműből egyértelmű csúcspontokat kiemelni (vagy inkább úgy mondom: valamiért igazából szinte mindegyiket ki lehet), az biztos, hogy az 1981-es album kiemelt helyet foglal el a diszkográfiában. Lifeson: „A Moving Picturesben az a jó, hogy nincs rajta két egyforma dal, mindegyiknek más a karaktere. Mert akadnak lemezeink, amelyeken vannak hasonló témák. Ez nem baj egyébként, nem is nagyon lehet vele mit csinálni: ha rátalálsz egy adott hangnemre, megszólalásra vagy stílusra az egyik dallal, az akár az egész aktuális lemezre rányomhatja a bélyegét. Későbbról a Grace Under Pressure például elég egyértelműen egy adott időpillanathoz, egy adott stúdióhoz, egy adott erősítőhöz kötődik. Minden nagyon homogén rajta. De abban a lemezben meg pont ezt szeretem. A Moving Pictures viszont más: a Tom Sawyer, a Limelight, a Vital Signs mind-mind nagyon különbözik egymástól. És ennek így visszatekintve az lehetett az oka, hogy akkoriban éreztünk rá igazán arra, milyen célok mentén is akarunk továbbfejlődni a dalszerzésben. Vagyis új kezdetet jelentett a lemez, vagy még inkább váltást azt illetően, merre haladunk. Itt érkeztünk meg a '80-as évekbe, és akkoriban tényleg minden óriási változásokon ment keresztül. De akkoriban persze nem gondolkodtunk ezen. Tudtuk, hogy a dalok jók, de nem azon tanakodtunk, hogy valaha is alapművekként tekintenek-e majd rájuk. Kizárólag az számított, hogy nekünk tetsszenek. A végeredmény pedig egy rendkívül optimista album lett. Rejlik benne egyfajta derű, és szerintem éppen ezért szeretik annyira a mai napig az emberek. Nagyon büszkék vagyunk a lemezre, ennyi év után is varázslatosan szól, van benne valami különleges. Engem is a mai napig beindít, imádom a hangulatát. De én mondjuk eleve nosztalgiát érzek a régi szép idők iránt, hiszen milyen jó is lenne 20 kilóval könnyebbnek lenni, meg az is, ha annyi hajam lenne, mint akkor volt..."

Alapmű egy alapzenekartól, amely ráadásul tökéletesen alkalmas arra is, hogy az ember elkezdjen ismerkedni a terebélyes diszkográfiával, ha eddig nem tette volna.