Shock!

Azért igen ritka, hogy egy zenekar teljes munkássága minden gond nélkül beilleszthető legyen egy klasszikus lemezekkel foglalkozó rovatba. Rendben, a legutóbbi 10,000 Days nincs itt, de csak azért, mert túl fiatal ahhoz, és egyébként is, írtunk róla a megjelenéskor. Az Ænima, a Tool második korongja azonban annak idején, érthető okból kimaradt, ám akkora bitang nagy lemez, hogy önmagunkat köpnénk arcul, ha nem kapnánk elő néhány sor erejéig most, megjelenésének huszadik évfordulóján.

Az 1993-as év a csapat történetében komoly mérföldkővé vált: bemutatkozó lemezük, az Undertow a maga szokatlanul kicsavarodott zenéjével egy csapásra felkeltette azok figyelmét, akik számára a tradicionálissá szilárdult rock és metal már nem sokat mondott, s valami újra, valami modernre vágytak. Az új, alternatívnak, avagy grunge-nak elkeresztelt irányvonal nem sokkal ezelőtt indult rövid, ámde annál jelentősebb hódító körútjára, s a Tool nem is érkezhetett volna ennél termékenyebb környezetbe. Persze, míg sok más, ebben az időben felbukkant csapatot könnyedén be lehetett skatulyázni egy új-régi zsánerdobozba, addig a Tool végig képes volt megmaradni egyedi jelenségnek, voltaképpen egyszerre tartoztak mindegyik dobozba és egyikbe sem.

Sokat segített a zenekar népszerűségében a kéthónapos Lollapalooza fesztivál, amely az alteros vonal igazi kánaánjaként működött, s a kor kiváló bandája közül több is ezeken a deszkákon alapozta meg hírnevét. A Tool azonban még egy ilyen izgalmasan új, kreativitástól fortyogó közegben is képes volt kitűnni: a zene mellett a banda számára a vizuális prezentáció is fontosnak számított, ami nem állt meg a lemezborítónál vagy a beteg videóklipeknél, élőben is produkálniuk kellett valami újszerűt, amivel azért gyakorta az öncélú művészkedés határain táncoltak. Ilyen volt például az, amikor egy dalt teljesen váratlanul félbeszakítva Maynard James Keenan énekes arra kérte a több tízezres közönséget, hogy nézzenek már szét a lábuk alatt, mert a frontember elveszítette az egyik kontaktlencséjét. Egy olyan figurának, aki kezdetben stand uppal is próbálkozott, az ilyesmi persze talán megbocsátható. Mint ahogy az is, hogy az énekes a fellépés alatt rendre megbújt hátul a függöny mögött, s onnan énekelt, de ha esetleg előrejött, hát akkor is háttal állt a közönségnek. Előbbi szokását egyébként mind a mai napig megtartotta, de ezen ma már senki sem lepődik meg, sőt, előadásuk egyik kötelező elemévé vált.

1995 szeptemberében aztán bevonultak a stúdióba, hogy rögzítsék második lemezüket. Dalszerzés közben azonban basszusgitárosuk, Paul D'Amour felállt, s közölte, hogy kiszáll a csapatból. Abból a csapatból, amely épp a nagy áttörés előtt állt. D'Amour azonban eddigre zeneileg igencsak eltávolodott társaitól, s ez az új album előkészületei alatt kristályosodott ki igazán. Danny Carey dobos így mesél a miértekről: „A gondok akkor kezdődtek, amikor nekiláttunk az új anyagnak. Hirtelen igen komoly nézeteltérések támadtak Paul és a zenekar többi tagjai között, már ami a zenei irányt illeti. Paul az egyik irányba húzott volna, mi meg az ellenkezőbe. Amit akart, azt végül az új projektjében valósította meg.". Ez az új csapat a Replicants lett, stílusát tekintve pedig, Adam Jones gitáros szavaival élve: „Ha összekevered David Bowie-t, Syd Barrettet, a Flaming Lipset, a Steely Dant és a Beatlest, akkor megkapod azt, amit Paul csinál."

D'Amour még az év év végéig lekötött bulikat lezavarta a csapattal, aztán eltűnt a színről. A maga után hagyott űrt ex-társai hamar betöltötték egy brit zenésszel. A Peach nevű formáció 1994-ben már játszott együtt a Toolal, amikor az amerikaiaknak nyitottak azok londoni fellépésén, így Jonesék előtt egyáltalán nem volt ismeretlen a britek basszusgitárosa, Justin Chancellor. A basszernek azonban nem volt könnyű dolga, egyhetes meghallgatás várt rá, ahol olyan versenytársakkal kellett összemérnie dalszerzői és basszusgitárosi erejét, mint Scott Reeder, Frank Cavanaugh a Filterből vagy Marko Fox a Pigmy Love Circusből. Emellett, amikor csapattársai a Peachből megtudták, hogy megkérdezésük nélkül utazott át az óceánon egy másik banda meghallgatására, azonnal kitették a szűrét, így Chancellor egyelőre két szék között csücsült a földön. Szerencséjére Jonest azonnal megnyerte egyedi játékával, így számítása bejött. Justin nem sokkal győzelme után igen lelkes szavakkal jellemezte új otthonát: „Mindig olyan bandákban játszottam, amelyek eléggé demokratikusan működtek, de persze azért mindig volt valaki közöttünk, aki az irányító szerepét töltötte be. Ezúttal azonban a dolog négyoldalú. Úgy vélem, itt mindenki egészen más személyiség, és emiatt sokkal színesebb is a végeredmény. Remélem, ez még sokáig így lesz, mert hallani lehet a változatosságot a zenénkben. Annyira egységes szinten műküdik az egész, hogy végül ez adja a zenénk igazi erejét." Chancellor a csapat részéről telitalálatnak bizonyult, ami azért elsőre annyira nem tűnne nyilvánvalónak, adva az angol zenész és elődjének stílusa közötti különbségeket. „Justin zeneszerzői stílusa egészen egyedi, és a tény, hogy egy britről van szó, egészen szokatlan ízt ad a zenénknek", magyarázta később Danny Carey dobos a választásukat. „Ami azt illeti, a basszushangzása is más, mint amit megszoktunk. Míg Paul inkább gitárorientáltabban közelített a hangszeréhez, addig Justin igazán masszívan játszó basszer, vagyis jóval több mélységet adott hozzá a zenénkhez."

Még az album megjelenése előtt Keenanék úgy döntöttek, had essen át a tűzkeresztségen az új harcostárs, s tízhónapos turnéra indultak az Államokban. Élő fellépéseiket folyamatosan fejlesztették, így hatalmas kivetítőket vetettek be, amelyeken elborult animációkat vetítettek játék közben, Keenan pedig előszeretettel állt ki félmeztelenül, színesre festett felső testtel, amiben egyébként Chancellor is rendre csatlakozott hozzá, bizonyítva, hogy mennyire otthon érzi magát a zenekarban. A banda második lemeze végül 1996. október 1-jén kerülhetett először a rajongók kezébe, hogy aztán hetvenhét perc és tizennyolc másodpercen át a padlóra esett állukat keresgessék.

A Toolra szinte már a kezdetektől jellemző volt a banális és igen szivatós poénkodás, valamint a többjelentésű, szimbolikus megfogalmazás szürrealisztikus házasítása, s ebben valahogy lemezről lemezre képesek voltak felülmúlni önmagukat. Nem volt ez másként az Ænimával sem, már magán a címen hosszasan el lehet merengeni. „Az anima a pszichéd női oldalára vontakozik", magyarázza a címválasztást Chancellor. „Azt a részünket jelenti, amelyet a férfiak próbálnak folyamatosan elnyomni, de ami soha nem tűnik el – a sok szarság, amivel nem akarsz foglalkozni. Az enema-része egészen más tészta, ez az előzőnél jóval egyértelműbb. Végeredményben a lemez nagyrésze az evolúcióról szól, és arról, hogy mennyire szükséges felnyitnunk a harmadik szemünket." Már ennyiből is látszik, hogy Chancellor micsoda természetes temperamentummal tette magáévá a Tool megfejthetetlen világnézetét.

A nyitó Stinkfistben egyszerre van jelen az Undertow nyersessége és a későbbi Lateralus kiforrottabb megközelítése. Ami elsőre feltűnik, az Chancellor talányos basszusjátéka: hol dörög, mint a viharos ég, hol tökéletesen rásimul Adam Jones és Danny Carey tandemszerű összjátékára, de a dal közepe táján még egy baromira eltalált jammelés is kijut neki Careyvel. A dal maga összességében tipikus Tool: felületesen hallgatva, félfüllel akár még szimpla rocknótának is tűnhet, hiszen kemény, van húzása (de még mekkora!), és dallamokból is akad benne. De üljünk csak le szépen, tegyük be a lemezt és bújjunk bele a fejhallgatónkba, úgy fog magával rántani és ide-oda csapdosni minket ez a szerzemény, mint egy űrhajó, amivel egy idegen bolygó felé utazunk aszteroidaövek között, csillagközi porfelhőkön át. A dalszöveg terén is megkapjuk a Keenan-terápiát, amiről maga az énekes így nyilatkozik: „Olyan ez, mint az a jelenet a Csillagkapuban, ahol James Spader beledugja a kezét a csillagkapuba, és azzal egy másik világba lép át. Először csak ujjnyira vagy benne, aztán csuklóig, könyékig, s végül teljesen új távlatok nyílnak előtted. Mindez az érzéki és a fizikai világnak egy egészen újfajta valósága. Ez az a téma, ami jobbára összefűzi a lemezt: a változás, az evolúció gondolata, meg az alternatív perspektíváé."

A Stinkfisthez a zenekar Adam Jones vezetésével klipet is forgatott, amely az első élőszereplős videó volt a banda történetében, nem mellesleg épp olyan elborult, mint korábban a Soberé vagy a Prison Sexé. Manapság hasonló szellemben fogant klipekre már az ember orrszőre se rebben, ám a '90-es évek közepén, jóval a YouTube előtt a mindenható MTV diktálta a trendet a klipes világban, s a Stinkfistnél már a címmel is gondjuk akadt a tévés erkölcscsőszöknek, ugyanis azt szexuálisan túl szélsőségesnek találták. Mindennek az lett a vége, hogy a dal klipjét az eredeti cím helyett csak Track No. 1-ként engedték leadni. Az efféle ostobaságok persze csak a csapat malmára hajtották a vizet. A másodikként érkező Eulogy törzsi ihletettségű dobtémákkal indít, s egészében véve is tipikus Tool, a mindenféle effektek, zörejek hipnotikus használatával. Nyolc és fél percével hosszúnak tűnhetne, de Adam Jonesék tesznek róla, hogy ne érződjön annak, mintha az egész valamiféle ősi rituálédal modern megfelelője lenne. Keenan témái, azzal a kissé siratóasszonyok hangjára emlékeztető orgánummal, amit minden erőfeszítés nélkül fordít át dühödt morgásba vagy vészjósló suttogásba, egyszerre félelmetesek és megbabonázók.

A roppant egyszerű című H. cseppet sem egyszerű hallgatnivaló, kivéve persze, ha az illető Tool-rajongó vagy értékeli azt a fajta realistán borzongató hangulatot, ami ebből a darabból árad. Hogy voltaképp miről is szól a dal, arról Keenan egyik rövid beszédéből következtethetünk, amit egy ízben, koncert közben intézett a nézőkhöz a szóban forgó szerzemény elreszelése előtt: „Van itt olyan köztetek, aki látott már régi Warner Brothers rajzfilmet? Amikor a fickó valami fontos döntés előtt áll, és az angyal ott ül az egyik vállán, az ördög meg a másikon. Elég nyilávnvaló, nem igaz? Az angyal jó tanáccsal próbálja ellátni, míg az ördög ártani akar neki. De a dolog nem mindig ennyire egyszerű. Legtöbbször ezek az illetők nem angyalok vagy ördögök, hanem barátok, akik tanácsot akarnak neked adni, mert azt akarják, ami szerintük neked a legjobb, de közben fogalmuk sincs arról, hogy mi is lenne a legjobb neked igazán. Szóval végeredményben csak a te döntésed számít. Magadnak kell meghoznod azt a döntést." Egy valamivel több mint félperces, bakelitropogásból álló átvezető, a Useful Idiot után szólal meg a Forty Six & Two zseniálisan hibbant Chancellor-témája. Ha bárkinek voltak is eddig kétségei a brit miatt, itt biztosan szerte foszlott minden kétkedés. A dal örökösen forgó, változó, alakját szinte megállás nélkül változtató entitás, ami egyben a lemez fő tematikáját is kifejezi. Mint később Keenan elmagyarázta, a cím arról szól, hogy az evolúció során miként fogunk a negyvennégy kromoszómánk mellé még egy párat fejleszteni.

Talán az egyik leggroteszkebb tétel a Tool-repertoárban a Message To Harry Manback. Elsőre akár valami apró kis kísérleti lírának is tűnhet: andalító, melankolikus zongorázás, ami alatt valaki felváltva olaszul és angolul beszél nyugtató hangon. A két nyelven alig vagy egyáltalán nem tudó hallgató számára főleg az olasz rész miatt tűnhetne egy szerelmi vallomásnak a férfi üzenete, ám ennek pont az ellenkezőjéről van szó. Állítólag az olasz illető egy csaló volt, aki úgy mutatkozott be az énekesnek, mint Keenan akkori lakótársának, Harry Manbacknek az egyik ismerősének az ismerőse. A férfi aztán napokig lógott Keenanéknél, és felélte mindenüket. Mikor aztán végül megszabadultak tőle, a fickó dühében az Ænimán oly szívszaggatóan megörökített üzenetet hagyta az énekesnek és társának, amiben veréssel, csonttöréssel, vuduvarázslattal és egyéb aranyos halálos fenyegetésekkel búcsúzik egykori lakótársaitól. A zongorán egyébként a lemez producerét, David Bottrillt hallhatjuk.

Ami a Hooker With A Penist illeti, sokakkal együtt én is sokáig azt hittem, hogy ez a dal bizony egy tarnszszexuális prostiról szól, ám mi sem állhatna távolabb az igazságtól. „A címet nem számítva ez a dal eléggé egyértelműen arról a vádról szól, miszerint eladtuk magunkat", magyarázza Keenan. „De ezalatt van egy másik jelentése is, ami arról szól, hogy mindannyian meztelenek vagyunk valójában. Mondhatod, hogy a dalnak van egy értelme a felszínen, ami megfog, ám aztán van ott még egy bónusz is. Valaki meghallja a címet, és egyből az jut az eszébe róla, hogy na, itt egy újabb 'gyere dugjunk' szám, holott ez az egész az egységről szól, arról, hogy minden mindennel összefügg." Hogy valóban ennyire mély-e ennek az egyébként igen kemény és Tool-mércével mérve hagyományosabb dalnak a modnanivalója, vagy csak Keenan járatja a bolondját mindenkivel, az kérdéses, ám tény, hogy a szerzeményt nem kis részben egy rajongó ihlette, aki azzal vádolta meg kedvenceit, hogy eladták magukat.

Belépünk egy pillantra a Tool-vándorcirkusz sátrába a bolondos Intermissionnel, amelynek orgonadallama aztán a következő darabban éled újjá gitárriffként. A Jimmy visszafogottabb darab, Keenan is szinte elcsendesülve dalol gyermekkoráról, a dal pedig oly komótosan örvénylik, akár egy tornádó, amely teljes egészében olvadt fémből áll. Ezután egy olyan szerzemény jön, amelynél jobban tán egyetlen más daluk sem világít rá a csapat egyedi humorára. A Die Eier Von Satan, azaz A Sátán tojásai zseniális játék a nyelvekkel és az előítéletekkel. A Tool egyik régi cimborája, Marko Fox hallható itt a Pigmy Love Circus nevű formációból, amint előbb sejtelmesen, majd azán agresszív, militarista stílusba váltva szavalja el németül a füves süti receptjét. A szavalás alatt hallható közönségzaj és tapsvihar valamint az indusztrialista effektek egy Hitler-beszéd hangulatának szinte tökéletes illúzióját keltik, de értve a szöveget, nehéz megállni az egészet vigyorgás nélkül.

Ha egyetlen markánsan meghatározott pontot szeretnénk találni a csapat munkásságában, ahol a Tool igazán Toollá vált, akkor füleljük meg a Pushit című tízperces eposzt. Itt aztán végre teljes egészében kibontakozik a zenekar zsenije a maga progos, elszállós, határokat leromboló attitúdje, amely egyben a jövőt is előrevetíti számukra. A dal Adam Jones morózus anti-riffjével indít, ami ugyanakkor cseppet sem tolakodó, s ha kell, előzékenyen átengedi a terepet Chancellor nem evilági basszusfutamainak. Danny Carey dobolása eszement, mint mindig, tényleg ritka az ilyen zenekar, amely ennyire markáns egyénekből áll, s közben mégis valódi együttesként működik. Erre nem is kell jobb bizonyíték, mint a dal közepén érkező pszichedelikus rész, amelybe teljesen észrevétlenül váltanak át, majd másznak ki belőle, mintha ennél természetesebb dolog nem is létezne a világon. A darab végén hallható Keenan-dallamtól pedig minden egyes alkalommal megborzongok, ha hallom.

Egy másfél perces ambientes átvezető, az olasz matematikusról elnevezett Cesaro Summability után kapott helyett a lemezen a címadó (habár egy betű eltérés azért van), ami egy igazi apokaliptikus látomás Los Angeles elpusztulásáról. A téma persze nem nyerte el mindenki tetszését, főként a kaliforniaiakét nem. „A földnek is megvan a maga hullámhossza", magyarázza Chancellor. „Ugyan nem vagyok tudós, de a földön az évmilliók során történtek változások, méghozzá gigantikus méretekben. Néhányan úgy gondolják, hogy megint egy komolyabb méretű változás előtt állunk... Bárki, aki azt hiszi, hogy Kalifornia elsüllyesztéséért vagy elpusztításáért szurkolunk, túlságosan szó szerint veszi a dalszövegeinket. Mi csak azt mondjuk, hogy ez épp egy olyan hely a földön, amelyre ráférne egy alapos tisztítás. Rengeteg szarság alatt nyűglődik az a vidék. Az emberek elvesztették a kapcsolatot a saját létezésükkel, nem veszik észre a teljes képet a sok gyártól meg üzlettől, amik itt működnek. Arra figyelmeztetünk, hogy készítsd fel magadat a változásra. Tisztíts meg mindent, és tanulj meg úszni." A dal ugyan nem a csapat legelvontabb tétele, ám fura módon az egyik legérzelemgazdagabb. Keenan szavaiból árad a harag, amikor az unalmassá lett élet elől a materializmusba menekülő emberekről énekel, szomorúan kántálja sorait Kalifornia víz alá kerüléséről, majd a végén teljesen átszellemülten fohászkodik, de nem a pusztulásért, hanem egy szebb világért. Könnyű félreértelmezni Maynard sorait, de a hangsúly nem a természeti katasztrófán van, hanem a belső, szellemi és lelki megtisztuláson, amelyhez viszont a megsemmisülésen át vezet az út.

A (-) Ions ugyan egy négyperces, lemezlap süvöltéséből és elektromos zajokból összetevődő szerzemény, jellegében azonban inkább tekinthető egyfajta átvezetőnek a gigászi, tizenhárom és fél perces záró Third Eye-ba, amely voltaképpen az egész album témájának összefoglalása. A dal az egykori amerikai humorista, Bill Hicks szavaival kezdődik, amelyben a drogok pozitív hatásairól beszél, majd Carey törzsi dobolása és Jones húrerőszakolása vezeti be a tétel magját, amely leginkább csak akkor válik érthetővé és élvezhetővé teljes mértékben, ha végig odafigyelve hallgattuk a lemezt. „A Third Eye számomra a nagybetűs DAL", mondja Chancellor. „Egy olyan elszállós utazásra visz, amihez még drogokra sincs szükséged. Arról szól, hogy mennyi félrevezető információ van a drogokról. Mert sok ajtót képesek megnyitni, ha megfelelően használják őket." Keenan még a továbbiakkal egészíti ki társa szavait: „A Third Eye az a metafora, amiről már egy jó ideje beszélek. Ez a metaforája annak a tudatállapotnak, amibe akkor kerülhetsz, ha gyakorlod a meditációt és kutatod az alternatív valóságokat. De emellett ott is van az a harmadik szem a fejedben. Ez egy mirigy, ami a homlokod közepén van belül, ami valójában egy szem. Van neki lencséje is és felfelé néz. Minden része megvan ahhoz, hogy érzékelje a fényt is, ám egy olyan részünk, amit már régóta nem használunk." Hogy vajon érdemes-e az énekes szavait komolyan venni, vagy régi jó szokásához híven ismét csak sajátságos humorérzékét csillogtatta meg, lehetetlen megmondani, mindenesetre a dalt hallgatva tényleg az az ember benyomása, hogy egy megvilágosodás folyamatának fültanúja.

Esett már szó a csapat erős vizuális oldaláról, ami a lemez csomagolásán is szépen kiütközik. Mind a borító, mind pedig a belső füzetecske lentikuláris technikával készült, aminek eredményeként a sötéten szürreális képek életre kelnek, tovább növelve a zene félelmetesen egyedi hangulatát. A már említett David Bottrill bábáskodott az album felvételeinél, s a korábban Peter Gabriel és a King Crimson mellett is megfordult producer maga is meglepődött, amikor a banda a semmiből felkereste őt: „Az történt, hogy megkeresett a csapat, hogy dolgozzam velük az új lemezükön, és hogy képben legyek, elküldték nekem az Opiate EP-jüket és az Undertow-t. Miután meghallgattam őket, teljesen összezavarodtam, mert még soha azelőtt nem csináltam hasonlót... Miért akarna velem dolgozni egy amerikai metalcsapat, amikor nekem addig csakis angol artrock-formációkhoz volt közöm? Először arra gyanakodtam, hogy egyszerűen összekevertek valakivel, ezért felhívtam őket, hogy tiszta vizet öntsünk a pohárba. Mint aztán kiderült, Danny hatalmas King Crimson-rajongó volt, Adam kedvenc albuma egy Robert Fripp-lemez, a The First Day, Maynard pedig imádta a Real World kiadó dolgait. Szóval csomó minden, amin régebben dolgoztam, a kedvenceik közé tartozott, épp csak teljesen más stílusban utaztak."

A lemeznek a megjelenést követően sikerült a második helyet megszereznie az amerikai listákon, s még annak ellenére is jól fogyott, hogy a Stinkfist miatt a Wal-Mart nem volt hajlandó árulni a lemezüket. Valahova '96-'97 tájékára tehető az a pont, amikor a grunge és az alternatív vonal lassan elkezdett átlényegülni nu metallá, ez a zsánerfordulat azonban cseppet sem befolyásolta a Tool zenéjét vagy attitűdjét, ami persze egyáltalán nem jelenti azt, hogy beleposhadtak volna az önismétlés állott mocsarába. Nem kaptak magukra deszkás gatyát vagy Adidas melegítőt, nem vettek be DJ-t maguk közé, s zeneileg sem próbáltak megfelelni a fellendülő új trendnek. Helyette egy turnézásokkal és csapaton belüli feszültségekkel teli hosszú hiátust követően előrukkoltak egy újabb mesterművel, s nem is lehetett többé kérdéses, hogy a Tool korunk legvalószínűtlenebb sztárbandája.