Shock!

A Rush pályafutása gyakorlatilag évekkel ezelőtt, Neil Peart tragikus januári halálával pedig véglegesen és szimbolikusan is örökre lezárult. Meg sem próbálom érzékeltetni, mennyire szomorú mindez, ám ahogy mondani szokás, próbáljunk meg ne azon bánkódni, hogy valaminek vége, hanem örüljünk neki, hogy egyáltalán megtörtént. Márpedig itt van mit ünnepelni: a kanadai trió több mint négy évtizeden át tartó diadalmenete jóformán páratlan, hiszen tényleg, szó szerint egyetlen gyenge vagy akár gyengébb albumot sem készítettek, nevük örökre a csúcsminőség szinonimájaként marad meg a kollektív rockzenei emlékezetben. Arról persze megoszlanak a vélemények, hogy a sok kiváló és még kiválóbb album közül melyik a legjobb – az én egyik lehetséges választottam mindenképpen a harmincöt évvel ezelőtt megjelent Power Windows.

A Rush fokozatos építkezéssel vált furcsa, bekategorizálhatatlan zenészkedvencből kultbandává, majd rádiós sikercsapattá, végül pedig az 1981-es Moving Pictures lemezzel visszavonhatatlanul arénasztárrá. Geddy Lee, Alex Lifeson és Neil Peart azonban a csúcson sem kényelmesedett el. Az 1982-es Signals minden korábbinál erősebben támaszkodott a szintetizátoros megoldásokra, az 1984-es Grace Under Pressure pedig még tovább vitte ezt a vonalat, és egyre erőteljesebben éreztették hatásukat a trió zenéjében a new wave-hatások. Mindkét album komoly kereskedelmi sikert hozott a hármasfogatnak, ám a '84-es lemezre a banda már viszonylag rövid idővel a megjelenése után is vegyes érzelmekkel tekintett vissza.

Mindennek persze oka volt, hiszen a Rush a Grace Under Pressure-ön szakított az 1975-ös Fly By Night óta stabil producerükkel, Terry Brownnal, mert úgy érezték, itt az ideje kicsit frissíteni a recepten. Viszont akaratukon kívül is csúnya hintába kerültek: a munkára kiszemelt jelölt, a U2 és a Simple Minds mellől ismert Steve Lillywhite az utolsó pillanatban kifarolt a megállapodásból, a vészmegoldás-jelleggel szerződtetett Peter Henderson azonban nem bizonyult ideális megoldásnak. A producer korántsem szólt bele olyan bátran a zenei döntésekbe, mint a csapatot kívül-belül jól ismerő elődje, és a trió kissé úgy érezte, magukra maradtak a munka során. A felvételek – talán ezzel is összefüggő módon – egészen maratonira nyúltak, és csaknem öt hónapon át folytak. Noha a végeredmény nem hagyott maga után kívánnivalót – a Distant Early Warning, az Afterimage és a Red Sector A kezdőhármasával például elég nehéz lenne vitába szállni –, már a turné közben megfogalmazódott bennük a vágy, hogy legközelebb más kiindulópontot szeretnének venni.

Mindehhez először új producerre volt szükség, akit végül Peter Collins személyében találtak meg. A brit szakember korábbi repertoárjában békésen megfért egymással a Tygers Of Pan Tang és Nik Kershaw, így hangmérnökével, James „Jimbo" Bartonnal együtt ideális megoldásnak tűnt a Rush számára. Emellett gyorsan eldőlt, hogy szakítanak a korábbi munkakörnyezettel is. Geddy Lee: „A megelőző négy-öt lemezt mindig egy adott helyen rögzítettük, a Grace Under Pressure munkálatai pedig négy és fél hónapot emésztettek fel. A végén akkor már kissé klausztrofóbiássá váltunk... Így aztán el akartuk kerülni a hasonló helyzetet, és azt mondtuk, iktassunk be némi extrát a saját érdekünkben. Három szakaszra bontottuk a felvételeket, amelyek közül a második egy karibi periódus volt. Azt mondtuk: ha jó fiúk vagyunk, és mindent befejezünk öt-hat hét alatt, a következő három hét felvételei igazán folyhatnak Montserraton. És az ilyesmit már csak várni is igen kellemes... Miután éveken át egyetlen helyen, a torontói Le Studióban dolgoztunk, jólesett kicsit mozogni. Mindenki lelkesebben, frissebben állt a munkához, ráadásul új környezetben is tesztelhettük az anyagot. És ettől természetesen maga a lemez is még jobban sikerült."

A Rush nem kívánt szakítani az előző albumukon kiteljesedett tendenciákkal: számos korabeli new wave-es muzsikát és popzenét nagyra tartottak, és izgalmasnak találták az ezektől átvett elemeket végigfuttatni a saját szűrőjükön. A zenei megközelítés némiképp mégis változott. Lee: „A Grace Under Pressure idején jöttünk rá, hogy a Rush nem valamiféle technikás popcsapat. Időről időre úgy tettünk, mintha azok lennénk, de rádöbbentünk: határozottan drámai a különbség közöttünk és az efféle bandák között, így aztán soha nem is szólunk majd hozzájuk hasonlóan. A Rush ritmusszekciója eleve hiperaktív, és nagyon élő, miközben az efféle csapatok többnyire higgadtabb, visszafogottabb, minimalista ritmusokkal dolgoznak. Nem csoda, hogy annyira óriási a pergőhangzásuk: más sincs náluk. Csábító volt számunkra ez a nagyszabású hi-fi hangzásvilág, és ugyan ráébredtünk, hogy zeneileg számos efféle hatáshoz nincs közünk, attól még alkalmazhatunk közülük egyet s mást."

A Rush ezúttal tudatosan is figyelt rá, hogy a fentiek mellett minden dalból kihozzák a maximumot. Persze tisztában voltak vele, hogy a '70-es évek súlyosabb megszólalású, témahajigálós anyagainak fanatikus hívei nem feltétlenül ezt várják, de nem foglalkoztak az elvárásokkal. Lee: „Abból indultunk ki, hogy nézzük meg, képesek vagyunk-e elmondani valamit öt percben is ugyanolyan hatásosan, mint húszban. Kompaktabb végeredmény volt a cél markánsabb dallamokkal, ahol talán a ritmusképletek sem változnak minden percben. Mi lenne, ha inkább végig négynegyedben maradnánk, és összehoznánk így is egy működőképes dalt? Szerintem kicsit mindig is alulbecsültük e megközelítés értékét, de a feladat nehézségét. Jó négy-ötperces dalt írni ugyanis egyáltalán nem könnyű." A zene mellett a hangzáskép is eltért az előző lemezétől: „Peter világos megszólalást akart. A Grace Under Pressure gitárjaiban rengeteg pozitív energia és szenvedély feszült, de a felvételi módszerek miatt mégis sötéten szólt az album. Vele azonban sokkal kreatívabb munkakörnyezetben és vidámabb légkörben dolgoztunk. Jim Barton eleve ilyen hangzásokban gondolkodik: csattanósabb dobsoundban, tisztább gitárhangzásban. Én is extrémvékony húrokat használtam, majdnem olyanokat, mint a gitárhúrok – az eredmény, hogy nem valami mély morajlás hallatszik. Mintha eleve magasabb tartományban kezdtük volna a munkát a dalokkal. És az alapokat mindig első nekifutásra rögzítettük. Neil dobjainak egy része egyből felment, szóval tényleg őt hallani, nem valami megkonstruált dolgot. Sosem vettük még fel azelőtt így az alapokat, ez az ötlet is Petertől jött. Azelőtt mindig ki tudja, hányszor nekifutottunk a daloknak, amíg nem éreztük úgy, hogy elég megfelelő próbálkozás áll rendelkezésünkre, aztán leültünk, végighallgattuk ezeket, kiválogattuk a legjobb részeket, és egybefűztük őket."

A Rush már az előző albumoknál is megkapta a keményvonalas hívektől, hogy elmentek populárisabb irányba. Neil Peart szerint ugyanakkor szó sem volt ilyesmiről, mint egy korabeli interjúban rávilágított: „Ha direkt megpróbálnánk kommerszre venné a figurát, lyukra futnánk. Szerintünk sokkal inkább folyamatos fejlődésről van szó. Minél többet tanulunk a technikáról, a hangszerelésről, a kompozíciókról és a többiről, annál inkább alkalmazzuk is ezeket az ismereteket, és ezzel párhuzamosan a hangszeres bűvészkedés egyre kevésbé fontos. Miután a hátad mögött tudhatsz egy sor hosszú instrumentális dalt hétnyolcadban, kilencnyolcadban meg huszonegy-tizenhatodban, túl sok értelme nincs megismételni ezeket... Tudjuk, hogy képesek vagyunk rá, feltérképeztük a lehetőségeket. Inkább a dalszerkezetekkel akartunk kísérletezni. Mivel a technikai képességeink továbbra is megvannak, semmi akadálya annak, hogy a legkülönbözőbb cseréket, váltásokat építsük a nótákba. Igazán izgalmas mindig más környezetbe ágyazni a dolgokat, másképp alkalmazni a dallamokat, a hangszerelési megoldásokat, netán kísérletezni a verzék és a refrének elhelyezésével, az intrókkal, az instrumentális betétek beépítésével. Úgy gondolom, a zenénk a progresszivitás felől halad a kevésbé progresszív irányba – viszont számunkra most ez jelenti a fejlődést. Minden benne van a zenénkben, amitől progresszív lesz, és épp olyan bonyolult kitalálni, illetve eljátszani ezeket a nótákat, mint a régebbieket. Lehet, hogy ha valaki külső szemlélőként kizárólag a technikai felszínességek alapján ítél, annak egyszerűbbnek tűnnek – de mindenki nyugodtan higgye el nekem, hogy nem egyszerűbbek."

Noha a szintetizátorok továbbra is jelentős szerepet kaptak a muzsikában, e téren is változások következtek be. Az egyik Geddy szerepfelfogását érintette: „A legutolsó lemeznél kicsit elegem lett a sok billentyűből: olyan érzésem támadt, mintha a basszusfutamaimat leminősítettük volna egyes dalok apró részelemeivé, és ez egyre jobban zavart. Most azt mondtam: ahová beférek, ott játszani fogok. Előtte féltem tőle, hogy egyszerre menjen a basszus meg a billentyű, mert tudtam, hogy élőben úgysem fogom tudni mindkettőt párhuzamosan játszani, így az egyiknek mennie kellett. Ez egy idő után odáig fajult, hogy itt-ott nem is szerepeltek basszustémák, mert tudtam, hogy koncerten úgysem fogom tudni őket megszólaltatni. Ez persze a daloknak is ártott, mivel néha egyszerűen muszáj érezned a basszus lüktetését. Nem is tudatosult bennem, mennyire behatároltam magamat, amíg nem engedtem el ezeket a megkötéseket." Lee emellett nem saját hangszerparkját használta a felvételekhez, hanem Collins Walját, amelyet a producer csak úgy lehozott a stúdióba, Geddy pedig kipróbálta – és úgy ítélte meg, jobban passzol a készülő lemez világához rendszerint használt saját Rickenbackereinél és Steinbergereinél. Szintén újdonságot jelentett, hogy Lee ezúttal nem vállalta magára az összes billentyűs témát: „Andy Richards segített a programozásnál, és számos részt ő játszott fel – ezek végül jelentősen el is tértek attól, amivel én magam rukkoltam volna elő. Nagyon jó ötletekkel rukkolt elő, olyan témákkal és hangzásokkal, amik nekem biztosan nem jutottak volna eszembe. Élőben persze ezeket is reprodukálnom kell, de a modern technológiának köszönhetően az ilyesmi ma már elég kényelmes a billentyűk tekintetében a rengeteg szintetizátoros kiegészítő miatt. Persze időről időre felmerül, hogy élőben is bevonjunk egy billentyűst, de valahogy nem tudjuk rávenni magunkat. Mi hárman remekül kijövünk, és zenészként is tökéletes közöttünk a kommunikáció, baromira élvezzük a fellépéseket. Tényleg tartunk tőle, hogy egy negyedik zenész bevonása mindezt veszélybe sodorná."

Mint ismeretes, a Rush esetében – teljesen rendhagyó módon – mindig is a gitárról esett a legkevesebb szó a szaksajtóban és a témákat üveges szemmel megfejteni igyekvő szobazenészek körében is: Peart és Lee elementáris ritmusszekciója mellett Alex Lifeson okosan és ízlésesen besimult az összképbe, és sosem igyekezett átvenni az egyszemélyi irányítást. A zenekar ezúttal eltökélt volt azt illetően is, hogy megfelelően kidomborítsa a gitáros játékát. Lee: „A jó produkció sem ér semmit jó dalok nélkül, és a produkció minősége is elsősorban a hangszerelésen áll vagy bukik. Biztosra kell menni, hogy minden alaposan kiélvezhető, és nem pakolunk egymásra annyi réteget, hogy a végén már ne is lehessen kivenni, mit hallasz. Ezért aztán különösen rágyúrtunk, hogy érthető legyen, mit játszik Alex, ez pedig átláthatóbbá tette a zenét. Mindig is úgy véltem, hogy Alex témái sokkal összetettebbek, mint amennyi elismerést kap értük, különösen a verzék alatti akkordmenetek és a hasonló megoldások. Általában egyszerre nyomatta az akkordokat meg az arpeggiókat, ami abból fejlődött ki, hogy évek óta ő a ritmus- és a szólógitárosunk is. Azelőtt is szerettem volna kicsit szétbontani a témáit a dalok között, és már a Grace-en is kísérleteztünk ilyesmivel. Néha bevált, néha zavaros lett a végeredmény. Peter azonban szintén ezeket a megoldásokat erőltette. Például olyanokat mondott, hogy érdekesebb lenne, ha itt-ott nem lenne olyan hivalkodó a téma, és a második felét inkább hagyjuk el. Vagyis, ha valamit nem éreztünk feltétlenül szükségesnek, megpróbáltuk elengedni, ami dinamikusabbá tette a dalokat."

Mire finisbe fordult a munka, a Rush tagjai tudták: a Power Windows címet kapott lemez ismét mérföldkövet jelent a karrierjükben. Érdekes módon azonban zenei paradigmaváltás ide vagy oda, Geddy az akkori interjúk tanúsága alapján mégis úgy érezte: az elkészült album sok szempontból rushosabb lett közvetlen elődeinél: „Bizonyos tekintetben visszatérést jelent a gyökereinkhez ez a lemez, ugyanis erősíteni akartuk a trió-központú jelleget, és rockosabban akartunk megszólalni. Beszélhetünk akármennyit a technológiai megoldásokról, mégis az a legotthonosabb számunkra, ha nyomjuk a rockot, és mindenképpen azt szerettük volna, ha ez a lemez üt, miközben persze kihasználjuk a hozzáférhető technikai lehetőségeket is. Egyszersmind pedig törekedtünk a modern techno-popos hangzásokra is, azonban nem tudod megfelelően alkalmazni ezeket a trükköket, amíg nem ásol a mélyükre, és nem fejted meg a titkokat: á, szóval ezért zeng ilyen gyönyörűen a Tears For Fearsben a szintetizátor, hiszen nem szól mögötte a gitár! És ezért ilyen jó a pergősound, mert csak egy apróságot tol rajta a fazon, és mellette rengeteg tér marad."

Az album 1985 októberének végén került a boltokba, szokás szerint Hugh Syme óriási borítójában. (Fun fact: ez volt a Rush első albuma, amely már CD-n is napvilágot látott.) Tulajdonképpen már a The Big Money nyitánya is tökéletesen szemlélteti, hogy Collinsszal komoly ugrás történt az előző anyagokhoz képest. A hangzás sokkal monumentálisabb, grandiózusabb bármelyik korábbi Rush-lemezénél: tényleg igazi '80-as évekbeli, arénákba kívánkozó sound ez, ugyanakkor az évtizedre olyannyira jellemző megalomán túlvisszhangosítás nélkül. Az eredmény letaglózó – talán szentségtörés, talán nem, de megszólalás tekintetében szerintem egyetlen korábbi Rush-lemez sem veszi fel a versenyt a Power Windowsszal, Peart dobjai például még magához képest sem tűnnek eviláginak, de ugyanígy Lifeson csilingelős-folyós témáit sem sikerült azelőtt ennyire testhez álló módon kidomborítani. És a fentebb idézett Geddy-nyilatkozat is maximálisan helytálló: úgy lett ismét domináns a basszusgitár, hogy közben a szintetizátorok szerepe sem csökkent.

Ami magát a zenét illeti, a Rush természetesen nem véletlenül akart pont Steve Lillywhite-tal dolgozni a Grace Under Pressure előtt. Az akkori merev szubkulturális határok és a bizonyos korosztályokban napjainkig élő beidegződések miatt sok keményvonalas rajongó talán még ma sem ismerné el: Geddy, Alex és Neil ekkoriban egyáltalán nem álltak távol a new wave-es vonaltól. Ugyan mindkét csapatnál teljesen más volt a kiindulópont, és ebből kifolyólag másként is szóltak, soha senki nem fog lebeszélni róla, hogy ezekben az években a Rush talán legközelebbi rokona a késői The Police volt. De ugyanígy nem keresgélsz rossz helyen akkor sem, ha egyes megoldások kapcsán a korabeli Simple Minds, a Tears For Fears, a Mr. Mister, és még ki tudja, kik ugranak be – csupa óriási zenekar, akikben zeneileg talán csak egyes elemek hasonlóak, valami megfoghatatlan módon mégis letagadhatatlan rokonságban állnak egymással.

A The Big Money persze az összes efféle hatást a Rush mágiájával ötvözi, és amikor először hallottam, nem is igazán tudtam, merre kapkodjam a fejem. Minden pillanatban van mit figyelni: Peart ellenállhatatlan húzású ritmusai helyből megadják az alapokat, de a nyitány monumentális billentyűs szólamaitól sem nagyon lehet szabadulni. És te jó ég, micsoda díszítéseket enged el csak úgy mellékesen Lifeson már a felvezetésben? Aztán bejön Geddy Lee és az ő basszusgitárja, amely még csak véletlenül sem játssza kétszer pontosan ugyanazt – és mindez így, együttesen is igazi slágertéma marad, ahol már első hallásra rögzül a zseniális dallammenet, ráadásul a nóta fokozatos hangulati építkezése is utánozhatatlan. Folyamatosan pakolnak végig még egy-egy lapáttal az eddig hallottakra, de mégsem válik túlzóvá, öncélúvá, túlpörgetetté az összkép, és még a leállósabb középrész is megállíthatatlanul hajtja előre a verklit Lifeson atmoszférikus szólójával. A végén pedig mindössze egyetlen szövegsorral lezárják, majd zeneileg is perfekt keretbe fogják az őrületes hullámvasutat. Ha egyetlen dallal kellene érzékeltetnem a Rush kivételességét, simán lehet, hogy ezt választanám.

A The Big Money egész pályás letámadása után a Grand Designs visszafogottabb darab, alapkarakterét Lifeson játékos, saját bevallása szerint Allan Holdsworth által ihletett gitártémái, illetve a lüktető-vibráló billentyűs díszítések határozzák meg, meg persze Geddy hajlékony dallamai. Amit az első dalra írtam, itt is áll: minden másodpercben történik valami, de simán hallgatható úgy is, hogy egyáltalán nem figyelsz erre, mert az érzelemgazdag, szenvedélyes melódiák simán repítenek a hátukon. A Manhattan Project tematikailag az anyag központi dala az amerikai nukleáris fegyverprogramról – ehhez képest, ha valaki nem tudja, miről szól a szöveg, az első másfél perc alapján simán hihetné valami kellemesen könnyed, andalító darabnak is. Viszont ahogy a zenekar ezután váltogatni kezdi a viharosabb, baljósabb blokkokat a melodikus témákkal, arra akár azt is mondhatnám, tanítani lehetne – ám valójában nem lehet. Nem pusztán a nagyzenekari hatású középrész miatt, de ez a dal komplett szimfónia mindössze öt percben, és a Rush többet volt képes elmondani vele, mint mások a teljes életművükkel. Nem, nem túlzok.

A Manhattan Project után úgy érzed, feladták maguknak a leckét, de a Marathon könnyen megugorja a lécet. Címéhez méltó módon rejlik benne valami monoton, konok, szigorú erő, ahogy töri előre az utat, mire pedig elérsz a bridge-hez, garantált lesz a libabőr. Itt érdekes megoldással a refrén hozza a feloldozást, amely szinte édeskésen pozitív a felvezetéshez képest, de mégsem lendül át azon a bizonyos határon. A szólóbetét is hibátlan Lifeson jellegzetes minimáljátékával, a háttérben Peart boszorkányos csapásaival. A „You can do a lot in a lifetime / If you don't burn out too fast..." kezdetű életbölcsesség-summázat pedig mástól talán didaktikusan hatna, de itt egyszerűen csak annyit érzel, hogy igen, ez bizony így van.

A Territories a lemez másik központi tétele, amely már kezdése után is keleties hangzásképeket ágyaz a sajátos new wave/progrock kombóba, és a szöveg is egyből Kínával startol, ami persze szándékos. Peart: „A dalt a kínaiak saját magukhoz való hozzáállása inspirálta, eleve a címet is a hongkongi Új területek régió neve ihlette: belém hasított, mennyire erőteljes a név hangzása, és elgondolkodtam, milyen meghatározó az emberiség történetében a territoriális ösztön. És mivel Kanadában meg ott vannak az Északnyugati területek, máris megvolt a szó, amivel meg tudtam ragadni, mit szeretnék elmondani. Territories: egyaránt megvan benne a költői csengés, és a szükséges vizuális kapcsolódások is adják magukat. A nyitósor sem véletlen, hiszen Kína a mai napig Középső Birodalomként, a föld és a mennyország közötti világként hivatkozik magára. Más szavakkal, kicsit a mennyország alatt vannak, de még így is mindenki felett állnak a földön..." Lifeson ugyanakkor óva int mindenkit attól, hogy aktuálpolitikai üzeneteket olvasson ki a szövegekből: „Ha az ember elkezd bal- és jobboldali politikáról beszélni, óhatatlanul is túlterjeszkedik a mindennapos dolgokon. Az általános témák befogadhatóbbak, érthetőbbek, hiszen te is nap mint nap szembesülsz velük: ugyanazokat a kérdéseket teszed fel, ugyanazok a csalódások bosszantanak... Neil rengeteget olvas, innen szerzi a legtöbb ihletet. Mindig van a szövegeihez egy alapgondolata, amiknek aztán utánaolvas, hogy maximálisan megértse a témát, amiről mondanivalója támadt. Általában külső megfigyelésekből merít. Ott van például a Manhattan Project, ahol tényeket vett alapul, és összefűzte őket amolyan objektív nézőponttá: arról szól a dal, hogyan használtuk és használjuk a tudományt, a technológiát, és miként változtatja meg mindez a fejlődésünk irányát. A Territories pedig az egységes, azonos bolygón élő emberiségről szól, mint globális hatalmi tényezőről. Talán bizonyos tekintetben kicsit sötét, ugyanakkor az optimizmus sem hiányzik belőle: a lényeg, hogy felesleges ostoba földdarabokért irtani egymást... A szöveg velejét az a gondolat adja, hogy le kell döntenünk a határokat, és talán emberként jobban megérthetjük egymást, mint amerikaiként, kanadaiként, akármiként. Neil szilárdan hisz ebben. Szóval ebben az értelemben politizálunk, de ennek nincs köze a napi politikai csatározásokhoz."

Ami a zenei oldalt illeti, a Territories a Power Windows legkísérletezősebb darabja, amely kétségtelenül progresszív, de nem úgy, mint a '70-es évek Rush-remekművei: lineáris szerkezetűnek természetesen nem nevezhetjük, ám ezt is minden ízében áthatja az egész albumra jellemző szellősebb, átláthatóbb megközelítés. Kimondottan érdekes ugyanakkor, ahogy a '80-as évek new wave-esebb ízei közé egyértelmű klasszikprogos témák vegyülnek benne itt-ott. Meg az is, hogy más zenekar alighanem komplett csúcsdalt írt volna abból a témavariációból, amit a Rush csak a szám utolsó fél percében vet be, hogy aztán soha az életben ne szabadulj tőle, ha egyszer meghallottad... Mai fejjel bizonyára lenne, aki világzenei hatásokat is emlegetne a dal hallatán, de én biztos nem fogok, egyrészt, mert utálom ezt a szót, másrészt, mert félrevinné a dolgokat. Ugyanakkor tény, hogy a csapat tagjai ekkoriban már előszeretettel merültek el a különböző kultúrák zenei örökségében. Lifeson: „Az ízlésünk nagyban különbözik egymástól. Mindnyájan sok különböző zenét hallgatunk. És igen élvezetes leülni, aztán elindítani valamit, mindegy, mennyire eltérő attól, amit egyébként hallgatsz. Másképp kezdesz figyelni. Például rengeteg népzenét hallgatok különböző ismeretlen országokból, mert képet alkothatsz belőle arról, milyenek az ottani emberek, és hogyan élnek. A szüleim például Jugoszláviából származnak, így otthon is szólt nálunk néha népzene. Ha ma meghallom ezeket a muzsikákat, megérint valamit legbelül, akár vokális, akár instrumentális zenéről beszélünk. És ennek nem a neveltetésem az oka, hanem az, hogy odafigyelsz, és átérzed, mit éreznek az ottani emberek. Például berakok valami kínai zenét, és lehet, hogy van a dallamban valami, ami ugyanígy megtetszik egy fickónak, aki épp a mongóliai hegyek között hallgatja ugyanazt. Épp ezért ennyire egyetemes a zene: olyan, mint a nevetés. Mindannyian nevetünk, mindnyájunkban ott rejlik hozzá a képesség."

A szélesebb kitekintést ismét közelebbi perspektíva váltja a Middletown Dreamsben, amely három emberi példa felskiccelésével nyújt betekintést az észak-amerikai elővárosi hétköznapokba. Ez így talán banálisan hangzik, de Peart szövegírói zsenije épp abban rejlett, hogy a legbanálisabb gondolatokat is úgy tudta megfogalmazni, hogy azzal az ember velejébe markol. És ugyan ki ne ismerné a saját környezetéből a titokban piáló csinovnyikot, a gitárnyűvő, ábrándozó kamaszt, meg a középkorú, elvirágzott milfet, akiknek annak idején megvoltak a maguk álmai, de valahogy mégis megrekedtek egy ponton? Aztán persze hiba lenne ítélkezni felettük, hiszen korántsem biztos, hogy olyan sokban különböznek tőled... Az ehhez passzoló zene kicsit melankolikus, kicsit álmodozós, és ugyan nem nevezném minden ízében szívderítőnek a dal hangulatát, a végkicsengés ebben az esetben is száz százalékosan pozitív. Az Emotion Detector még inkább, amely a lemez talán legnyíltabban new wave-es darabja, és egyben egyik leghatalmasabb kedvencem is. Csodálatosan simulnak benne egymáshoz mind Lifeson gitártémái és a popos, ám briliáns szintezizátoros futamok, és úgy összességében is verhetetlen az egész dal napfényes, hatalmas, nyílt tereket a hallgató elé varázsoló hangulata. Nem mellesleg Alex egyik legtökéletesebb szólója is itt hallható a lemezen, amely alatt persze azért muszáj kicsit Geddyre és Neilre is figyelni...

Az album fináléja valódi katarzist hoz a Mystic Rhythmsszel, a '80-as évek egyik legzseniálisabb Rush-dalával, amelyet lehet, hogy egy évtizeddel korábban még gyökeresen másképp fogalmaztak volna meg, ám hiszem: ehhez a speciális mágiához pontosan erre a hangszerelésre és megközelítésre volt szükség. Címéhez méltó módon a dalban valóban rejlik valami sejtelmes, misztikus és varázslatos, vagyis nem arról a fajta szerzeményről beszélünk, amely rád rúgja az ajtót. Sokkal inkább amolyan álmodozós, mint a szövegben is utalnak rá, „csillagbámulós″ hangulatot áraszt vastag billentyűs szőnyegeivel, hipnotikus ütemeivel, amelyek révén egyből felkap, és messzire repít, körbe a teljes bolygón, a refréntől pedig elsőre és ezredszerre is padlózol. Itt jegyezném meg, hogy tényleg bámulatos, micsoda egységet alkottak Peart szövegsorai a zenei alapokkal, a Mystic Rhythms a banda egész karrierjét tekintve is ennek egyik legtökéletesebb példázata. Nem nagyon lehet szabadulni tőle, ha egyszer meghallottad...

A Rush ekkorra arról is letett, hogy megfeleljenek a fősodratú amerikai zenei magazinok ítészeinek, akikkel hagyományosan nem ápoltak túl jó viszonyt. Lifeson: „Ha az emberek valami komollyal szembesülnek, egyből úgy gondolkodnak: na, ezek az arcok tuti sosem nevetnek, állandóan csak komolykodnak, biztos baromi unalmasak, miközben a rock'n'rollnak elvileg a buliról kellene szólnia, meg arról, hogy jól érzed magad. De akárhogy csűrjük-csavarjuk ezt az egészet, elsődlegesen zenéről beszélünk, az életstílus meg a többi hozzá kapcsolódó dolog csak később következik. Bizonyos amerikai újságírók elég keményen állnak hozzánk, és a mai napig rühellik a zenekart. Nem számít, mit tettünk le az asztalra vagy mit mondtunk, megvan a saját elképzelésük a zenekarról. Nem lehet őket félrevezetni, egyszerűen tudják..."

A lemez gyors sikert aratott: mindössze három hónap alatt átlépte a platinastátuszhoz szükséges egymillió példányos eladást az Egyesült Államokban, és nagyjából ezzel egyidejűleg Kanadában is megugrotta az ottani százezres platinahatárt. A két vezető klipdal, a The Big Money és a Mystic Rhythms szép karriert futott be az MTV-n, de az amerikai rockrádiókban ezek mellett a Territories, a Manhattan Project és a Marathon is igen működőképesnek bizonyult. A Rush kizárólag Észak-Amerikában turnézott az albummal a szokásos hatalmas sikerrel, 1986 májusáig. Annyira népszerűek voltak odaát, hogy simán megvoltak anyagi szempontból rizikósabb európai kiruccanások nélkül is: a monstre színpadi show utaztatása cseppet sem számított olcsó mulatságnak, ráadásul okkal feltételezhető, hogy a kontinensen messze nem jött volna össze rájuk annyi néző, mint a hazai törzsterületen. Ebből a szempontból Nagy-Britannia képezett sajátos zárványt, itt ugyanis az észak-amerikai státuszt idéző népszerűség övezte a triót. Jellemző, hogy az akkori korszak első számú rockfesztiváljára, a doningtoni Monsters Of Rockra ezekben az években többször is felmerült a csapat főzenekarként vagy – felülről másodikként játszó – úgynevezett „speciális meghívottként", de aztán valahogy sosem sikerült összeszervezni a fellépést.

A Power Windows nagy sikerét követően a csapat nagyjából ezen az irányvonalon haladt tovább a folytatással, az 1987 őszén kiadott, szintén óriási Hold Your Fire-rel is. Ugyanakkor – bár rajta szerepelt a '80-as évek második felének legkomolyabb rádiós Rush-sikerdala, a Time Stand Still is – ez az album végül eladási szempontból némi visszaesést hozott az előző néhányhoz képest, és „csak" aranylemez státuszig vitte az Államokban. A trió ezután ismét a direktebb, kevésbé billentyűcentrikus megközelítés felé fordult az 1989-es Prestón, és ezután fokozatosan, lemezről lemezre távolodtak a '80-as évek szellősebb, wave-esebb irányától. De, mint a bevezetőben is írtam, a minőség mindig stabilan magas maradt, tényleg mindegyik lemezük óriási, és mindegyik másért jó.

Épp emiatt nem feltétlenül látom értelmét a sommás megállapításoknak sem. Igen, adott szempontból a Power Windows a Rush legslágeresebb albuma, és igen, ebből árad a legtöményebben az a bizonyos összekeverhetetlen '80-as évekbeli érzésvilág is – de lehet, hogy ha meghallgatod, neked valami teljesen más jut eszedbe ezekről a dalokról. Na, hát épp ezért volt annyira különleges ez a zenekar... Nálam mindenesetre ez az egyik leghatalmasabb kedvenc tőlük: lebilincselő hangulatú, élettel és energiával teli mestermunka hatalmas dalokkal. Azon kevés lemezek egyike, amelyeket szó szerint akármikor képes vagyok feltenni és hallgatni.