Shock!

Kedvenc zenészeink elkerülhetetlen elvesztése egy családi tragédia pörölycsapásszerű hatásával egyenértékű, hiszen végső soron ugyanarról van szó. Tore Ylvisaker is úgy távozott 2024. augusztus 16-án, hogy magával vitt belőlünk is egy darabot, mi pedig azóta sem vagyunk teljes egészek. Az Ulver billentyűs/programozó/zeneszerzője mögött páratlan életmű áll, amely egyetlen pillanat alatt átértékelődött sokunk számára, és ennek semmi köze a hozzáadott kulturális értékhez, amelyről azonban nagyon nehéz közhelypufogtatás nélkül beszélni. Ha emlékezni akarunk – márpedig akarunk – az Ulver komplementerként is felfogható csúcsalkotásaihoz illik visszanyúlnunk, ezzel is szavakba foglalva ezt az elképesztő veszteséget. Következzen a Blood Inside, a Shadows Of The Sun és Tore Ylvisaker története.

Ahhoz, hogy ne csak lássuk, de értsük is, hogy miképpen jutott el az Ulver ezen albumokig, az elmúlt évezred végére kell visszaugranunk. A black metal trilógia kapcsán 1998-ban, a Themes From William Blake's The Marriage Of Heaven And Hell lemeznél fejeztük be a sztorizást, amely kiadvány méretes sziklát dobott a zenekar állónak éppenséggel aligha nevezhető vizébe. Ez volt az első Ulver-album, amit hallottam, bármiféle előzetes információk hiányában, a magát eszelős módon hallgattató, monumentális anyaggal kapcsolatban összességében nagyjából az volt a véleményem, hogy rám roppant komoly hatással bírt. A nálam jobban értesültek azonban heves értetlenkedéssel fogadták Ryggék ezen lépését, mindössze egyetlen évvel a pusztító black metalt csúcsra járató Nattens Madrigal kiadása után. Valójában azonban a Blake lemezcímbe foglalt művét feldolgozó lemez épp olyan kakukktojásnak bizonyult az életműben, mint a Nattens Madrigal, a zenekar soha többé nem fordult vissza az ezek által megidézett ösvényekre.

Annyi azonban tény, hogy a metálra, mint kifejezési formára rácsapta az ajtót az Ulver, azonban ez sem egyik napról a másikra történt, ahogy azt a kiadási évszámok alapján elképzelhetnénk. A black metal trilógia dalai (afféle burzumos megközelítésben) egyetlen, viszonylag rövid időszakban születtek meg, ezeket rögzíteni és kiadni azonban – a különféle akadályozó tényezők miatt – csak jóval hosszabb időtávban vált lehetségessé. Így történhetett meg, hogy amikor a Nattens Madrigal 1997 februárjában, a Century Media kiadónál végül megjelent, az már a múltat jelképezte a banda számára, addigra bőven elkezdték magukat más dolgokba beleásni. Kristoffer Rygg: „Sok minden történt ekkoriban, kinyílt számunkra a világ. Ekkor már a stúdiók világában mozogtam, mint gyakornok a Strype Audióban [Audun Strype oslói stúdiója]. Sokféle zenét és zenészt fedeztem fel, akik mind a saját megközelítésüket hozták a játék, a felvételek és a produkció tekintetében. Audun gyakran készített felvételeket templomokban és hasonló helyeken, restauráltunk klasszikus zenekari felvételeket is. Ezeket mind érdekesnek találtam. Idősebb lettem, és azt hiszem, még inkább a művészetek felé orientálódtam."

Legendás sztorik szökkentek szárba az Ulver és a Century Media rövid életű kapcsolatáról már annak idején is, és hát amilyen sokkoló lehetett a Blake-album a farkasok feketefémet fogyasztó tábora számára, annyira meglepte a lépés a patinás német kiadót is. KR: „Eléggé fel voltunk pörögve, miközben az új anyagon dolgoztunk, és folyamatosan küldtünk a Century Mediának nyers felvételeket erről-arról. Tekintettel arra a műfajra, amelyben ők mozogtak, kissé fanyarul reagáltak: de hol itt a metál? Kicsit csalódott voltam, mert úgy tűnt, hogy nem értik, mi ezzel a célunk, hogy ez, legalábbis számunkra, afféle szintlépés. Aztán jött az ötlet, hogy talán nekünk kellene kézbe venni a dolgot, hogy akár a sajátunk is lehetne az anyag." Az elhatározást eléggé hamar követték a tettek is, bármennyire is az ismeretlenbe való fejesugrást jelentette ez a lépés Ryggék részéről. Joakim Haugland, aki a Voices Of Wondernál, a '90-es évek meghatározó oslói underground lemezkiadójánál dolgozott, épp akkoriban indította el a saját kiadóját, a Smalltown Supersoundot, és ő vezette rá az énekest, hogy saját maga is boldogulhatna.

A Century Media klasszikus lemezszerződésekkel dolgozott, klasszikus zeneipari munkafolyamatok mentén, ugyanakkor egy nagy cégről volt szó, amely klassz dolgokat tett lehetővé, az elválás kapcsán tehát jócskán kerültek dolgok a mérleg mindkét serpenyőjébe. Végül a csapat az önállósulás mellé tette le a voksát, és a Voices imprintjeként megszületett a Jester Records. Rygg házi kiadója arról a stúdióról kapta a nevét, amelybe az énekes – a költséghatékonyság jegyében – szó szerint beköltözött. Közben ugyanakkor az Arcturus-kapcsolat is átrendezte kissé a térképet. Steinar „Sverd" Johnsen zenekarához, amelynek ekkoriban Rygg is tagja volt, az ezredforduló környékén csatlakozott Knut Magne Valle gitáros, és lévén mindketten tanuló stúdiós arcok voltak, hamarosan össze is álltak egy saját stúdió berkein belül. KR: „Knut rengeteg felszerelést vásárolt azokban az időkben, és végül ketten béreltünk helyiségeket a Karl Johans gate 2 alatt, ahol saját stúdiót alakítottunk ki. Talán nem kéne elmondanom, de a bérleti díjat egy titkos, kenderültetvényt rejtő helyiség termelte ki! Itt kevertük a Mayhem visszatérő EP-jét (Wolf's Lair Abyss), a konyhában."

A páros körülbelül egy évet töltött a Karl Johans gatén, majd Rygg átvett egy kisebb helyet a Gamlebyenben (az oslói Óváros), és ott rakta le a Jester stúdió alapjait. A változások innen indultak tehát, az Arcturus kapcsán, társaival az énekes itt kezdett először kísérletezni, megkérdőjelezni a rock és metál általuk ismert korlátait és lehetőségeit, illetve felvenni és producerelni a saját anyagaikat. Eközben belépett a képbe az a személy, akivel karöltve a vágyott változások megvalósíthatóvá váltak: feltűnt a színen az Endless stúdió különc billentyűs/programozója, Tore „Ylwizaker" Ylvisaker. A dolog a második Arcturus-albummal, a La Masquerade Infernalével indult. KR: „Már jó úton haladtunk a Masquerade felvételeivel, és ennek során ismét ellátogattunk az Endlessbe. Lefoglaltunk pár napot, hogy felvételek készítsünk egy vonósnégyessel, amit a saját stúdiónkban nem igazán tudtunk volna megoldani. Tore akkor már ott volt, a B stúdiót üzemeltette – ami végül a sajátunk lett. Azt hiszem, a hangmérnök, Pål Klaastad javasolta, hogy Tore készítsen remixeket az Arcturus számára, és emiatt kezdtünk el beszélgetni."

Rygg és Ylvisaker hamar egymásra hangolódtak: megvolt az alapvető kémia, amikor olyasmikről volt szó, amit zeneileg, technológiailag izgalmasnak tartottak. Mindketten nagy rajongói voltak az indusztriális hangzásoknak, imádták a Laibachot, az SPK-t, az Autopsiát és a hasonló szerzeteket. Ylvisakernek rengeteg obskúrus szalagja volt loop-alapú, ambient zenével, ráadásul értett a mintavételezéshez és nem utolsósorban a ritmusok programozásához. Neki lehetett tehát látni az Ulver-sound megújításának, amely magán viselte a páros aktuális hatásait. KR: „Olyan bandáktól jött, mint a Portishead, akiket nem sokkal korábban fedeztünk fel, és akikre már akkoriban odafigyeltünk – sokakhoz hasonlóan. Volt valami éjszakai hangulat a zenéjükben, bár urbánusabb megfogalmazásban." Ugyan az énekes ekkor még mindig a Jester stúdióban lakott, egyre több időt töltött az Endlessben Toréval, és végül ott is ragadt. Minden különösebb megállapodás nélkül, lassan átköltöztette oda a felszerelése nagy részét, és túlzás nélkül az Endless lett az új otthonuk. Itt kezdtek aztán el dolgozni azon az anyagon, amiből végül a Themes From William Blake's The Marriage Of Heaven And Hell album lett.

A páros ténylegesen a zenéért és a zenéből élt ekkoriban. KR: „Gyakran megesett, hogy reggel a keverőpult alatt ébredtünk, outboardok és mikrofonállványok között, rágyújtottunk egy jointra, és egyszerűen ott folytattuk, ahol az előző nap abbahagytuk... Az egész Blake-projekt így valósult meg. Egy évig vagy annál is tovább tartó nagyon szabad élet, a stúdióba zárkózva." Rengeteg munkaórát fektettek akkoriban a Jesterbe, de ez nem volt elég ahhoz, hogy eltartsa őket. KR: „Ember, folyton le voltam égve! Amikor a Jesternek volt valamilyen bevétele, azt mind visszaforgattuk még több zene készítésébe, különböző cuccok kiadásába. Sok éven át a Voicestől kapott lemezelőlegekből és stúdiós költségtérítésből éltünk. Tore és én testvériesen osztoztunk ezen a pénzen, de persze mindig kifogytunk belőle, mielőtt elkészültünk volna, így aztán könyörögnünk kellett, hogy előleget kapjunk a még be sem fejezett albumunk jogdíjaiból. Kutyaszorítóban voltunk." A 2000-es évekbe lépve, amikor az Ulver már kellően jó névnek számított metálos körökben, olyan kapcsolódó projektekkel, mint az Arcturus, a dolgok más irányt is vehettek volna, és kijelenthető, hogy ha a pénzért csinálták volna, akkor a zenekar továbbra is black metalt játszottak volna, ez azonban immár szóba sem került.

A csapat a Century Mediától való elköszönés kapcsán sem tekintgetett visszafelé, tisztában voltak a lépésük előnyeivel és hátrányaival is, még ha utólag visszatekintve úgy is tűnik, mintha szándékosan árral szemben úsztak volna. KR: „Számomra rendben volt így. Jól elvoltam azzal, hogy a dolgok inkább stúdió-orientált irányba fordultak, így nyugodtan folytathattuk a munkát, zavaró külső tényezők nélkül. Nyilván az embernek volt egy olyan érzése, hogy bizonyos lehetőségekről lemarad, de ez egyszerűen a következménye annak, ha mindent maga csinál, a teljes gépezet hiányában. Emellett szerintem vannak olyanok, akik akkoriban bevették a kék pirulát, és most valószínűleg irigylik az Ulvert, amiért meghozta ezeket a döntéseket, hiszen nyugdíjas korukig semmilyen hatáskörük nem lesz az elkészült anyagaik felett." Amikor pedig az Ulverről, mint zenekarról beszélünk, az ekkor – és még nagyon sokáig – kizárólag Rygget és Ylvisakert jelentette, az afféle tudományos konzultánsként a dalszövegeknél besegítő Jørn H. Sværen akkoriban még csak a peremvidékről követte az eseményeket.

Ryggen kívül jellemzően alig valamit lehetett megtudni a többiekről, éppen ideje tehát részletesebben is bemutatni a páros másik felét. Torét a szülei már nagyon korán zongoraórákra küldték, így a zenével ápolt kapcsolata gyakorlatilag egyidős volt vele. Tore Ylwizaker: „Talán ez az egyetlen dolog, amire bárki is rákényszerített az életben. Később a zene csak úgy, magától jött. Hosszú időre teljesen elmerültem benne. Sandnessjøenben, ahol akkor laktunk, több helyi zenekarban is játszottam. Ebben az északi, tengerparti kisvárosban elég sok srác volt aktív a '80-as években, akik zenekarokban játszottak, csak a szórakozás kedvéért. Több tucat zenekar működött, és rengeteg minden történt. Azt hiszem, ez eléggé egyedi dolog volt, és jó volt a részesének lenni. Páran közülünk hétvégenként koncerteztek is. Akkoriban a vidéki és tengerparti Norvégiában még megvoltak ezek a helyi „festlokaler" csarnokok, ahová az emberek táncolni, inni és élő zenét hallgatni jártak." Első szintetizátorát is az apjától kapta, aki gyűjtötte a '70-es és '80-as években népszerű válogatásokat.

Az első, amihez hozzájutottak, a The History Of Rock volt, egy körülbelül ötven lemezből álló gyűjtemény, rajtuk Bill Haley, Elvis Presley, The Beatles vagy a The Rolling Stones zenéivel. Tore mindet meghallgatta, alaposan tanulmányozva a bookleteket is. Mire középiskolás lett, az apja megvette a klasszikusokat tartalmazó gyűjteményt is, így megismerte a reneszánsz, a barokk és a későbbi korok zenéjét. Ott fedezte fel Bachot és Beethovent. TY: „A romantikus korszak nagyrészt kimaradt, ahogy emlékszem. Wagner akkor még túl sok volt nekem, ahogy Brahms is. A szüleim még egy kis zsebpénzt is adtak, amikor tízéves lehettem, így mehettem saját lemezeket is venni." A billentyűs mindig is meglehetősen szisztematikus módon állt hozzá az újdonságok megismeréséhez: bármilyen műfajjal szívesen ismerkedett, de egyszerre csak egyetlen stílus jöhetett szóba. TY: „Meghallgattam, megpróbáltam tanulni belőle... és mentem tovább. Sosem kevertem a műfajokat. Amikor az apám gyűjteményét gyúrtam, akkor is egyszerre csak egy korszakot hallgattam. Később is hasonlóak maradtak a zenehallgatási szokásaim, nagyjából hat és tizenkét hónap közötti váltásokkal. Hat hónapig punk szólt, további hat hónapig metál. A ′80-as évek végén kizárólag dzsesszt hallgattam."

Ylvisaker Oslóba költözése korszakhatárt jelentett, miután a '90-es évek elején a fővárosba érkezett, az első évben „cyberpunk" muzsikát játszott a The Jungle Medicsben. Előtte jelentkezett a koppenhágai RMC-be [Rytmisk Musikkonservatorium] és a trondheimi konzervatórium jazzszakára is, de végül egyikre sem jutott be. Egyre jobban beleásta magát az indusztriális zenékbe, ekkor vette az első samplerét, egy Akai S1000-est, illetve egy Atari ST 520 számítógépet is. Minden pénzét efféle vasakra költötte, közben próbált olyan iskolát keresni, ahol többet tanulhatna a hangzásokról, de nem talált semmi olyasmit, ami érdekelte volna. Így inkább még több felszerelést vett, szintetizátorokat és samplereket, és autodidaktaként folytatta. TY: „Inspiráló időszak volt, ekkoriban váltak a dolgok digitálissá. Robbanásszerű volt, és jó volt a részesének lenni." Érdekes, hogy Rygg és Ylvisaker hátterében is felbukkannak az underground kollektívák. Ylvisaker neve több Origami-kiadványon is szerepel azokból az időkből, amelyek az énekes figyelmét is felkeltették, amikor a Strype Audiónál dolgozott. TY: „Azt hiszem, két különböző szubkultúrából érkeztünk, amelyek valahogy keresztezték egymást ebben a városban, valószínűleg Audun [Strype] miatt. Akkoriban ő egyfajta mentora volt azoknak a fiataloknak, akik kreatív dolgokat csináltak a biztosabb alapokon nyugvó dolgoktól balra eső ösvényen." És igen, Ylvisaker már ekkor is ismerte az Ulvert, sőt, a Helvetében (Euronymous hírhedt oslói lemezboltja és találkozóhelye) is járt, átnyálazni az ott kapható lemezeket, de nem vásárolt be ott, és nem is volt más kapcsolódása a black metalos színtérhez. A korai Ulverről később sem alakított ki véleményt, viszont az, hogy a Blake-projekten együtt dolgozhatott Rygg-gel, már megfelelt neki és az ízlésének. Ahogy már volt róla szó, a páros első közös munkái a Disguised Masters címre hallgató Arcturus-remixlemez legendás Phantom FX-remixei voltak, ezek nyitották ki a kaput a folytatás előtt. Nem szóltak fanfárok, nem volt semmilyen bejelentés, ők ketten egyszerűen úgy döntöttek, hogy fejest ugranak egy album elkészítésébe. A Blake-lemez után sem tágítottak azonban egymás mellől, és szinte azonnal elkezdtek dolgozni a paradigmaváltó Metamorphosis EP dalain.

A tagságbeli átrendeződések dacára sem merült fel a koncertezés kérdése, túl azon, hogy ekkoriban még valójában nem is nagyon akadt élőben előadható anyaguk. TY: „Őszintén szólva magát a zenélést nagyon unalmasnak találtam. Tizennégy éves korom óta játszottam koncerteken, és időközben ambivalens viszonyom alakult ki az egésszel." Az Ulver kizárólag a stúdióban létezett, és a páros megszámlálhatatlan mennyiségű időt töltött munkaasztalok és képernyők mögött, szerkesztéssel, feldolgozással, keveréssel. Az egyes projekteknek meglehetősen szabadt folyást engedtek, egyedül azzal kapcsolatban volt világos elképzelésük, ahová el szeretnének majd jutni a készülő anyaggal. KR: „Általában már kezdettől fogva van egy végcélunk, de az odavezető út gyakran olyan hosszú, hogy más naprendszerben kötünk ki! Ez azért van, mert furcsa dolgok történnek; új látomások bukkannak fel, és elcsábulunk, hogy inkább azokat kövessük. De már a Blake-nél is volt egy közös víziónk, egy ideális végeredmény, amit célként kitűztünk." A Metamorphosis EP-re egyfajta bónusz projektként tekintettek a Perdition Citybe való megérkezés előtt, ahol elkezdtek kipróbálni új dolgokat, feltérképezni a tájat.

TY: „Akkoriban kezdtük el megfogalmazni, hogy milyen legyen a következő lemezünk. Milyen világba szeretnénk belépni? Miről fog szólni? Hová tartunk?" KR: „Azt hiszem, én egyfajta átmenetben voltam a „művészzene" felé, míg Tore talán éppen kifelé tartott azokból a dolgokból, amiket addig hallgatott." Közben a zenekar tett néhány elég nyers kijelentést, amelyekben megpróbáltak elhatárolódni a zenekar black metalos múltjától. Sokat idézett példája ennek a Metamorphosis EP borítóján elhelyezett disclaimer („Az Ulver nyilvánvalóan nem black metal zenekar, és nem is szeretnénk, hogy annak bélyegezzék. (...) Ha ez bármilyen módon elrettenti Önöket, legyenek szívesek tartózkodni a zenénkkel és/vagy személyünkkel kapcsolatos felszínes megjegyzések hangoztatásától. Éppolyan ismeretlenek vagyunk az Önök számára, mint amilyenek mindig is voltunk."), amely valójában annak kinyilatkoztatása, hogy az Ulver nem tűri maga körül a skatulyákat, főleg, ha azt kizárólag egy külső nézőpont erőlteti rájuk. Az már más kérdés, hogy ez a mások által teremtett mitológia a mai napig fogva tartja őket... KR: „Igen, talán egy kicsit mesterkélt volt a megfogalmazás, de ettől függetlenül így éreztünk. Valami másként kellett meghatároznunk önmagunkat, hogy új jövőt teremtsünk. Utólag visszatekintve, nincs problémám azzal, hogy a hallgató szemszögéből nézve ez reakciósnak tűnhetett, de mi soha nem néztünk vissza. Ha a vicces oldaláról nézem: a metálos közösség számára nagyobb gondot okozott, hogy elengedjen minket, mint fordítva. Belefáradtam a zűrzavarba, a különböző emberek, felfogások hangzavarába. Eredetileg csak egy maroknyi ember volt érintett az egészben, de idővel légióvá váltak, átírva, újraértelmezve és túlromantizálva az egészet. Túl nagy a kísértés, hogy újra és újra felmelegítsük a régi sztorikat. Így a lesz fikcióból tény. Olyan baromi furcsa, ahogy ez megtörténik. Akárhányszor mondom is el, hogy a Nattens Madrigalt nem egy erdőben vettük fel, a cikkek bevezetőiben mégis ezt ismételgetik. A jó öreg »azt beszélik« effektus... Az emberek szeretik a mítoszokat, ragaszkodnak hozzájuk, még akkor is, ha tudják, hogy baromság. Ezt szó szerint a szívünkre vettük, mármint Jørn és én."

Talán ez volt az oka, talán más, de a banda továbbra is nagyon magas kreatív fordulatszámon üzemelt, és folytatta jó szokását, miszerint minden évben jelentkezik valami újdonsággal. Az ezredfordulóra megérkezett a Perdition City, majd a két Silence EP (Silence Teaches You How To Sing, Silencing The Singing), amelyek már kiforrott formában tartalmazták azt a megszólalást, amelyet az újkori Ulver elképzelt magának. Lendületüket az sem akasztotta meg, hogy a két EP között el kellett hagyniuk a régi stúdiójukat, és gyakorlatilag a semmiből kellett új munkakörnyezetet teremteniük. A 2000. év, a félelmetes küszöb, a világvége ígérete, a „bulizzunk, mintha 1999 lenne" felfogása extra pikantériát adott a minden tekintetben megújult Ulver bemutatkozó LP-jének, a városi vadállatok (liminal animals) képe is ekkorra vált a zenekar sajátjává. Egyszerre a zongoráé lett a főszerep. Az Ylwizaker-akkordok teljes mellszélességgel bemutatkoztak a Perdition Cityn és az EP-ken. Egyszerű motívumokat alkottak, ugyanakkor mélységet és teret adnak a daloknak, és hamar egyfajta védjegyévé váltak az Ulver zenéjének.

Ez a sajátos karakter már a Perdition Citynél adott volt, megkülönböztetve az Ulvert azoktól a művészektől, akik mélyebben elmerültek a digitális világban. Kéznél volt egy organikus, aktív hozzávaló. KR: „Ezen a lemezen sok olyan eszközt és technikát használtunk, amit az elektronikus zenei előadók is alkalmaznak, de az érzékenység, vagy nevezzük hangulatnak, más tészta. A Perdition City világa megfelel annak a fizikai valóságnak, amiben mi, vagy legalábbis én, akkoriban éltünk. Rengeteget bolyongtunk az éjszakában. Homályos, felvillanó pillanatok, megdermedve az időben." Ne feledjük, ezek a kiadványok akkoriban jelentek meg, amikor a norvég black metal először kapott ízelítőt a kereskedelmi sikerből. Az a távolságtartás, amit akkoriban az Ulver megpróbált megteremteni, talán továbbra is tiltakozásnak tűnhetett, még ha maga a megközelítés természetesnek is érződött az új utak kitaposásához. Az európai klasszikus zenei hagyományok mentén szocializálódott Ylvisaker zenei hátterének és ennek a művészi érzékenységnek a kombinációjából létrejött a „preferált hangnemek" gyűjteménye, amit ekkor már nyugodtan nevezhetünk egyszerűen ulveresnek.

Kétségtelen, hogy Ylvisaker játékának van egy egyedi hangzása, hangulata, és ez áthatja azt is, amit Ryggel együtt alkottak meg. Sok más művészhez hasonlóan nála is felismerhetők az alapvető figurák, diszpozíciók, amelyeket újra és újra, más-más ecsetvonásokkal ad elő. TY: „Ezt a védjegyet együtt alkottuk meg. Az évek során mindig egyetértettünk abban, hogy milyen hangulatokat akarunk teremteni, hogyan szóljon a zene. Akadt persze pár nézeteltérés, de komoly vitáink ritkán voltak." A két Silence EP-n még inkább kézzelfoghatóvá válik mindez, talán azért, mert a zene sokkal impulzívabb és kevésbé „kimunkált", mint a Perdition Cityn, ahol inkább a megszólalás, a keverés hogyanja volt a fókuszban. TY: „Akkoriban sok időt töltöttünk effektekkel, mintákkal, hangulatokkal, míg eldöntöttük, hogyan akarunk megszólalni. Jobban szerettünk éjszaka dolgozni. Amire szükséged van a zenéléshez, az az idő, nem utolsósorban a zenélés és a zenéről való gondolkodás között." Az Ulver mindenkori zenéje elég egyértelműen, és többnyire látszólag minden erőlködés nélkül fejezi ki ezt.

A folytatásra való rákészülés jegyében Ylvisaker még arra is szánt egy kis időt, hogy zeneszerzést tanuljon, ezt az oldalát is továbbfejlessze. TY: „Egy teljes évet szenteltem kizárólag a klasszikus zenének. Kicsit olyan volt ez számomra, mint a korai időkben. Szisztematikusan hallgattam teljes zeneszerzői katalógusokat, zenetörténetet és életrajzokat olvastam. Általában az adott zeneszerzővel kezdtem, és elolvastam az összes kiegészítő irodalmat, életrajzot és cikket az interneten. Amikor találtam valamit, ami tetszett, feljegyeztem, és vagy letöltöttem egy MIDI-fájlt, ha volt ilyen, vagy megkerestem a kottát, és magam vettem fel. Ezután megpróbáltam elemezni az adott darabot, majd több variációt készítettem, visszafelé játszottam le, vagy transzponáltam, hogy illeszkedjen Kris énekéhez, vagy megtettem akármit, ami éppen adta magát." KR: „A „transzponálás" egy gyakran használt szó a stúdióban. Mindenki lop, mi transzponálunk." TY: „Számomra a zene mindenekelőtt egy megoldandó probléma. Amikor meghallgatok egy zeneművet, mindig megkérdezem magamtól: miért ilyen? Aztán azt kérdezem magamtól: hogyan tudnám jobbá tenni?"

A Perdition City folytatására azonban még várni kellett, annak ellenére, hogy Utopian Enterprises munkacímmel már évekkel korábban elkészültek a folytatás zenei alapjai. Részben a kíváncsiság, részben szimpla anyagi megfontolások vezették át az Ulvert a filmzene-készítés területére, és ez lefoglalta az elkövetkező pár évüket. A 2002-ben megjelent Lyckantropen című svéd rövidfilm volt az első, amelyhez saját filmzenét írtak, amely Lyckantropen Themes néven később hivatalos kiadást is kapott. Ez a munka nem volt különösebben jövedelmező, de egy ideje már akartak ilyesmit csinálni. Zömmel mindent maguk csináltak, szinte nulla költségvetésből, tehát a zenét rövid idő alatt kellett összerakni Stockholmban, közvetlenül a jelenetek alapján. Otthon még variáltak néhány dolgon, de nem túl sokat, a zene maga pedig a Silence EP-k szellemében fogant, általában egy-egy téma variálását jelentette. Később kijött a zenekar alapításának 10. évfordulójára időzített remixalbum [1993-2003: 1st Decade In The Machines], újabb filmek következtek (Svidd Neger, Uno, Salto, Salmiakk og Kaffe), amelyek további értékes hónapokat vettek igénybe, de amelyekre a számlák kifizetése érdekében is égető szükségük volt.

Hirtelen mindenütt határidőkbe ütköztek, és félre kellett tenniük a saját munkáikat. Csak amikor már minden filmes munka befejeződött, akkor tudtak arra a zenére koncentrálni, amit kezdettől fogva el akartak készíteni. Mindeközben pedig megjelent egy EP is, rajta igencsak meglepő irányt vett dalokkal, olyanokkal, amelyekhez – kellő nyitottság mellett – a zenekar korai éveinek hívei is tudtak (volna) kapcsolódni. Az A Quick Fix of Melancholyra ráadásul a Nattleite átdolgozott verziója is felkerült a Kveldssangerről, mi több, a dalokban Rygg újra viszonylag sokat énekelt! KR: „Ez az EP egy kicsit más volt. Egyfajta gótikus elektronikus kísérlet, kipróbáltunk rajta pár dolgot. Emlékszem, hogy a Vowels énekdallamaira erősen hatott Scott Walker Tilt című albuma." És ha már szóba került a Christian Bök szövegével kidíszített Vowels, Bök Eunoia című könyvének utolsó sora – „változnak a farkasok" – a mai napig az Ulver mottója. Jól összefoglalta, hogy hol tartott akkoriban a zenekar, amelynek kötelékében éppen ekkor került (újra) a helyére a harmadik láncszem. Ez volt ugyanis az első alkalom, hogy a black metalos évekből ismerős harcostárs, Jørn H. Sværen dalszöveget írt egy újonnan elkészült Ulver-dalhoz (a Little Blue Birdhöz): „Igen, azt hiszem, itt kezdődött el a kísérlet arra, hogy rátaláljuk a saját nyelvezetünkre. A dalszövegeket közösen írjuk amúgy. Részemről az volt a legfontosabb, hogy a hang visszatért, néhány évig tartó elfojtás után. Ez nagy dolog volt. Akkoriban eléggé érdekelt a konceptuális és procedurális írás, és ezek a dolgok többek között Christian Bökhöz is elvezettek. Több szöveget is írtunk, az egyiket a Terrestrials-albumon, az Eternal Returnön használtuk fel, amelyet tíz évvel később, a Sunn O))))-val készítettünk."

Furcsa volt a metálos dogmától szabadulni igyekvő brigádtól ez a rockos beütésű anyag, amely azóta is a számos kuriózummal büszkélkedő Ulver-diszkográfia egyik különösen furcsa darabja. KR: „Folyamatosan változik, hogy mit hallgatunk, hogyan érezzük magunkat. Úgy változik a zenénk, ahogy az ízlésünk és a körülményeink is. Ebben a filmes korszakunkban sok ambient zenét hallgattunk, glitchet: Fennesz, Oval, Autechre és hasonlók. Volt némi átrendeződés bennünk, igen, és elkezdtünk újra rockzenét hallgatni. Mindig is eklektikusak voltunk, és hirtelen érdekelni kezdett, hogy újra dobokkal és gitárokkal zenéljünk." Otthon is történtek dolgok. Rygg 2003-ban apa lett, ráadásul a család ki is költözött a városból az Oslo-fjord fővárossal szemközti pontjába, Nesoddenbe, hamisítatlan vidéki környezetbe. KR: „Jól emlékszem rá, egyik este sétálni indultunk Jørnnel a régi templom felé. Akkor találtuk ki a címet! Ugráltunk örömünkben. Úgy éreztük, hogy ez a munkánk megkoronázása: találtunk valamit, ami magában foglalja az összes dalszöveget és egyéb dolgot. Nem voltunk elégedettek a Utopian Enterprisesszal. Többé már nem. Az a cím azóta már lejárt ötletekhez kapcsolódott. Annyi időt töltöttünk vele, párszor félretéve, hogy az album valami mássá alakult át."

Ez tehát a Blood Inside lemez címének története, annak az albumnak, amely a legmértéktartóbb vélemények szerint is valódi szörnyeteg lett a maga végletes megalomániájával, az alkalmanként száznál is több sávon (!) rögzített dalaival, ahol az Ulver ténylegesen mindent megengedett magának, felvállalva a prog/jazz világa iránti imádatukat is. Mindehhez a Quick Fix EP-ről magunkkal hoztak némi gótikát is, plusz felbukkan némi Zappa-, Ziggy Stardust-, Secret Chiefs 3-hatás is a padlásszobából. KR: „Hatalmas anyagról volt szó. Sok akusztikus hangszert vettünk fel nyersanyagként, aztán magukra hagytuk őket egy időre, majd felvettünk még néhányat, átmozgattunk dolgokat. Többek között Knut Aalefjær [norvég jazz-zenész] is játszott dobon. Rengeteg mindent feljátszott, amit később átszerkesztettünk, feldolgoztunk, loopoltunk. Még különböző keveréseket is egymásra rétegeztünk. A Blood Inside egy igazi patchwork. Egy nagyon komplikált folyamat eredménye, szerintem ez teszi érdekessé is. Nincs még egy olyan lemez a világon, ami hasonlóan szólna. Az én szememben az egyik legfontosabb munkánk." JHS: „Azt hiszem, ez nem mindig jön át, de számunkra helyenként meglehetősen szórakoztató is. Emlékszem, halálra röhögtük magunkat, amikor előálltunk a »fucking heaven to kingdom come« sorral. És persze az In The Red outrójával." KR: „Ez egy fontos észrevétel. Akad humor és hisztéria is a Blood Inside-on. Komédia és káosz! Néha teljes bohózattá vált. Ahogy azt pár, a keletkezése körüli történés is minden bizonnyal jól illusztrálja."

Ylvisaker klasszikus zene iránti érdeklődése a Blood Inside-ra is utat talált, jellemző akkordmenetek, de akár konkrét átvételek formájában is. Az It is Not Sound kódája talán a legnyilvánvalóbb példa erre, ahová Bach d-moll toccata és fúgáját [BWV 565] költöztették át. Sværen „aknamunkájának" eredménye a portugál író, Fernando Pessoa versének felbukkanása a Christmasban. Kapcsolódó érdekesség, hogy mind Sværen, mind Rygg élt hosszabb ideig Portugáliában, az énekes még gyermekként lakott a családjával Cascaisban, ahol az apja építésvezetőként dolgozott. Ráadásul pont a Boca do Inferno [Pokol szája] közelében volt a házuk, ahol Pessoa és hírhedt barátja, Aleister Crowley az 1930-as években megrendezték az utóbbi „öngyilkosságát". Sværen a déli parton, a spanyol határtól nem messze, pár évig minden ősszel három-négy hónapot eltöltött. JHS: „Emlékszem, hogy Kris felhívott ott azzal, hogy született egy újabb daluk, de nincs szöveg hozzá, akad-e esetleg valami nálam elfekvőben? A Blood Inside dalszövegeinek nagy részét nála írtuk Nesoddenben, lent a pincében, a demókat hallgatva. Szóval, vázlatosan leírtam azt, amiből a The Truth lett, és elküldtem neki átdolgozásra."

Újdonság volt az Ulvernél, hogy ezúttal rengeteg vendégzenész szerepelt az albumon. Ekképpen megszólalnak a lemezen valódi dobok és ütőhangszerek, de harangok, vibrafon, gitárok is. Frank Zappa régi gitárosa, Mike Keneally is játszik az albumon, aki éppen beugrott a stúdióba, amikor Rygg és Ylvisaker Los Angelesben keverték az anyagot. Természetesen ehhez az utazáshoz is kapcsolódik egy sztori. KR: „Ronan Chris Murphy megkeresett minket már pár évvel korábban, talán a Perdition City után, és kifejezte érdeklődését a közös munka iránt. A neve akkor merült fel újra, amikor elkezdtünk azon gondolkodni, hogy talán nem kellene mindent egyedül csinálnunk – a Blood Inside lassan az őrületbe kergetett minket. Megkérdeztem, mennyibe kerülne pár hét a stúdiójában, megállapodtunk, aztán úgy döntöttünk, hogy felpattanunk egy repülőre, és összesen két, talán három hetet töltünk LA-ben, Tore és én. Útközben Tore elvesztette a hitelkártyáját, természetesen az összes pénzünkkel együtt. Pánikba estünk, szétváltunk a dallasi reptéren, hogy visszakövessük a dolgokat. Így aztán lekéstem az átszállást, Tore pedig eltűnt. A LAX mozgólépcsőjén találkoztam vele újra másnap reggel, totál kivolt, mert egész éjjel a reptéren várt. Vasárnap reggel volt, a telefonjaink lemerültek, nem volt pénzünk, semmink se volt. Végül valamennyire rendeződtek a dolgaink, Ronan szíves segítségével, aki biztosan azt gondolta, hogy komplett idióták vagyunk."

A zenekar egyszer „barokk'n'roll" jelzővel illette a lemezt, és talán tényleg ez a kifejezés írja a legjobban mindazt, ami rajta hallható. Színes, zsúfolt, zaklatott képek halmaza, amely zeneileg nagyon sokféle irányba, nagyon bátran nyújtózkodik. Az artwork vörös-fehér dizájnja is a barokkos megközelítést hangsúlyozza, amelybe sikerült a Vöröskereszt emblémáját is beleapplikálni, ami természetesen utóbb az említett szervezetnek is feltűnt, és jogi lépéseket helyeztek kilátásba. Állítólag volt is egy teljes faluk a központjukban olyan anyagokkal, ahol engedély nélkül használták a logójukat, és ezen a Blood Inside borítója is megtalálható volt. A hivatalos figyelmeztetésük viszont későn érkezett meg, a lemez már rég kint volt, már több ezer példányt eladtak belőle, de a későbbi kiadásokon megfordították a színeket, ezek már piros háttérrel és fehér kereszttel jöttek ki. Készült az anyagból egy limitált CD-verzió is, amelyet pazar, vörös bársonyból készült – „hitelesített és megszentelt" – dobozban árultak. A Vöröskereszt-párhuzam sem véletlen, természetesen. KR: „A kórházi képek megszállottjai voltunk. Élet és halál forgóajtói, váróterem, fehér folyosók, mentőautók. Svájc meg a nyakunkba lihegett..."

Videóklipet az It Is Not Soundhoz készítettek, az album őrületét félanimációs formában leképező munkát Christian Mona rendezte a Bogus Blimpből, a csapat csúcsra járatta benne a pápa-fétisét, nem mellesleg a mai napig talán ez az egyetlen valóban professzionálisnak mondható klipje a zenekarnak. A Blood Inside messzire merészkedett, mindenhová eljutott, de hamar híre ment, hogy a folytatást egészen másképpen képzeli el a zenekar. A később Shadows Of The Sun címet kapott anyag elkészítése nagyon személyes, introspektív folyamat volt, szöges ellentétben a közvetlen előzményekkel. KR: „Érdekes módon a Shadows az egyetlen olyan lemezünk, ahol nem igazán emlékszem sok külső hatásra. Bizonyára teljesen elmerültem a nesoddeni családi ügyekben. Nem sok idő jutott olyan dolgokra, mint például kimozdulni, új zenéket hallgatni vagy ilyesmi. Ez az album belülről jött, azt gondolom." Ahogy a legtöbb Ulver-albumra, erre is maximálisan igaz, hogy a megszületése körülményeit tükrözi. A Shadows a maga saját kis világában, tulajdonképpen két kis világban – Ylvisaker oslói nappalijában és Rygg nesoddeni pincéjében – készült, teljes elvonultságban. A dalszövegekben is sok dolog utal a párhuzamosan zajló dolgokra, a gyermekek világra hozatalára, és mindarra, ami ezzel jár. Szeretet és sebezhetőség, felelősség és félelem, a tény, hogy a halál előbb-utóbb mindenkit elér. Az ember és a dolgok természete, lényegében.

Kívülről nézve a Blood Inside mértéktelen és „csordultig telt" volt, ugyanakkor önmagába zárkózott, hermetikusan zárt és klausztrofób. Mellette a Shadows nyugodtnak tűnt, mintha ott a zene többé-kevésbé zavartalanul áramolhatna, tele közvetlenséggel, mégis valamiféle egyensúlyra törekedve. KR: „A Blood Inside-nál képletesen szólva a kórházban voltunk, egy épületen belül. És beteg módon is szólt! A Shadows Of The Sun kifelé mozdult, a természetbe. Szél, eső, fák, föld. Sokkal inkább zen. Kint éltem Nesoddenben, zöld és nyílt vidéken." A Shadows nagyobb teret biztosít a hallgató számára, sokkal nyitottabbnak, hívogatóbbnak, vagyis összességében lényegesen barátságosabbnak érződik elődjénél, ám nem kevésbé felkavaró annál, a fronton az Ulver történetének egyik legnagyszerűbb borítóképével. JHS: „Tore nagy gyűjtő, rengeteg furcsa dolog hevert nála. Valamilyen oknál fogva rengeteg régi Natural History magazinja is volt, azt hiszem, az apjától kapta. Egy dobozban voltak a nappalijában, ami akkoriban a stúdió is volt. Kris lapozgatta a magazinokat, és az egyikben ott volt ez a kép. Jézus Krisztus! Itt a borító!" KR: „Igen, pontosan ilyen érzés volt. Tényleg megütött a dolog. Azt hiszem, a lemezcím is megvolt már akkorra. Ha nem lett volna meg, nem hiszem, hogy a képre való rábukkanásunknak ilyen erőteljes, ösztönös hatása lett volna."

A képpel azonban utóbb több probléma is akadt, kezdve azzal, hogy nem sikerült rátalálni annak készítőjére (ezt fel is tüntették a bookletben), illetve gondok adódtak a kép léptékezésével is, így az első LP-nyomáson David D'Andrea festménye került a borítóra, amely bár látványos grafikával bírt, az eredeti felvétel minőségét/mélységét meg sem közelítette. Utóbbi probléma végül szerencsésen elhárult, és az újabb LP-kiadások már az eredetileg tervezett fronttal büszkélkedhettek. JHS: „Kicsit bizonytalanok voltunk, hogy ez legyen-e a cím. De fokozatosan, ahogy a természet rendje kezdett vezérmotívummá válni a dalszövegekben, úgy döntöttünk, hogy ennél maradunk." Az énekes korábban már előszeretettel pedzegette, hogy szeretne a földi és kozmikus pesszimizmust ötvöző, „kizárólagosan szomorú" albumot készíteni. KR: „Mindig is a melankólia felé hajlottunk. A Tired Sounds és a Disintegration Loops. Arvo Pärt. Górecki. Szent minimalizmus. Akad néhány alapvető inspiráció. A Shadows nem arra tett kísérletet, hogy ezeket a dolgokat utánozza, a maga módján, de valami elhagyatott és bús, kietlen... szélfútta dolgot akartunk létrehozni. Ki a kórházból, be a vadonba."

Extra fűszert jelentenek az Ylvisaker által nagy kedvvel elrejtett, komolyzenei ihletettségű „easter eggek", amelyek közül nem is fedett fel mindent, hogy a hallgató magától is rátalálhasson párra. TY: „Gyakran véletlen egybeesésből ered, például amikor éppen egy hangszerelésen dolgozom, és ezzel párhuzamosan hozzáfogok egy másik dalhoz. A Shadows Of The Sun tele van ilyen utalásokkal. A Like Musicban valahol Mendelssohn van elrejtve, de erről nem szeretnék többet elárulni. A Funebre egy eol hangsorból és Chopin Marche funèbre-jéből állt össze. Először 3/4-ben akartam, de Kris inkább 4/4-ben szerette volna. Aztán technikailag hozzáigazítottam a célul kitűzött zenei irányhoz. Azóta így dolgozom, amióta megkaptam az első szekvenszeremet, az Atarit, elrejtek efféle elemeket a zenében a metrum megváltoztatásával és transzponálással. Lehet, hogy a hallgató felfedezi a forrást, de lehet, hogy nem. »Ez tetszik, de vajon miért?« Talán azért, mert már hallotta korábban, csak másféleképpen?"

Papíron bármennyire is kilóg, a Black Sabbath-feldolgozás Solitude tökéletes helyen van ezen a sötét, törékeny albumon. A nyitó Eos pedig himnusz: „The sun is far away / It goes in circles / Someone dies / Someone lives / In pain / It is burning / Into the thin air / Of the nature / Of a culture/ On the dark side / Under the moon / The wolves gather″. Vendégzenészek tekintetében a Shadows nem hoz akkora méretű, olyan hangos társulatot a képbe, mint a Blood Inside, ez talán nem is illett volna a lemez karakteréhez, az alkalmi mellékszereplőknek azonban kimondottan hangsúlyos szerep jut. Pamelia Kurstin tereminje az Eosban és a Funebre-ben, Fennesz felismerhetetlenné tett elektromos gitársoundja a Vigilben, Mathias Eick trombitája, további gitárok és vonósok... mindannyian szépen kitöltik a kompozíciós szempontból legfeljebb vázlatszinten felkarcolt dalokat. KR: „Mondhatni technós a felépítésük. Felépül, leáll. Hagyod, hogy tegye a dolgát. A Vigil jó példa erre. Amikor kevesebb dolog történik, jobban érzékeled a teret. Egy finom reverb-váltás más irányba viheti a zenét. A Blood Inside-on is sok a reverb, bár az gyakran az örvénybe húz." A Shadows Of The Sun különleges lemez. Nagyon békés, csendes időszakban készült, és a zenekarnak sikerült is vele elérnie a kitűzött céljait, ami nem volt mindig így a pályafutásuk során. Úgy érezték, hogy világ összes ideje a rendelkezésünkre áll, és az idő akár meg is állhatott volna itt. KR: „Az Ulver akár el is köszönhetett volna akkor, kiegyeztem volna vele. Tisztességes hattyúdal lett volna.".

Nem tartozik direktben az albumokhoz, de aligha tehetnénk meg, hogy nem beszélünk arról, ami a Shadows kiadása után másfél évvel, 2009. május 30-án, Lillehammerben, majd azt követően történt. Ha az alkalminak is alig nevezhető, egy teljesen más korszakban, előzenekarként teljesített 1993-as Bootleg-koncertet nem számítjuk, az Ulver a Norvég Irodalmi Fesztivál színpadán, másfél évtizedes története során először lépett fel élőben. Stig Sæterbakken, a fesztivál művészeti tanácsadója ekkor már harmadízben próbálta elcsábítani a farkasokat egy kis élő muzsikálásra, és talán számára is meglepetést hozott, hogy ezúttal igen volt a válasz. Ekkor még maguk az érintettek sem mérték fel, hogy pontosan mekkora munkát is vesznek ezzel a nyakukba. Hallgatóként, rajongóként nyugodtan mondhatjuk, hogy nem voltunk erre felkészülve – és nem voltunk ezzel egyedül. Egyrészt a zenekar szigorú következetességgel elzárkózott az ezt megelőző évek során a koncertezéstől, ráadásul – az előzőekből is következően – a dalaikat sem úgy írták meg és állították össze, hogy azt majd egyszer élőben is elő kell adniuk. Három tőrőlmetszett művésznek kellett a megfelelő embereket és technikát megtalálnia mindehhez. JHS: „Hamar rájöttünk, hogy szükségünk van valamire, ami mögé elbújhatunk. Mind a megszólalás, mind a megjelenés terén. Rettenetes mennyiségű időbe telt a dalok átültetése élő formátumba, és az is, hogy létrehozzunk valamit, ami a zene kísérőjeként eltereli rólunk a figyelmet."

Zenészek egész sora csatlakozott a falkához ekkoriban, közülük is kiemelendő Ole Aleksander Halstensgård és Daniel O'Sullivan neve, akik kezdetben alkalmazotti/bérzenészi szerepben tűntek fel az Ulver kötelékében, később azonban jócskán kinőtték magukat. Nem igazán volt szükségük rá, hogy valami újat alkossanak erre az alkalomra, hiszen rengeteg – talán túlságosan is sok – dolog volt, amiből meríthettek. Inkább arra helyezték a hangsúlyt, hogy kiválogassák, amit a koncert keretei és maga a helyszín szempontjából megfelelőnek éreztek. Nem utolsósorban át kellett gondolniuk, hogy mi az, ami technikailag lehetséges. Szimpla playbackkel nem lehetett tizenöt év után előállni, még akkor sem, ha pontosan érezték, hogy ezt a lépést meg kell tennünk a túlélés érdekében a szinte teljes egészében digitálissá vált zeneipari környezetben.

A bejelentés fogadtatása természetesen elsöprő volt, túlzás nélkül a világ minden sarkából érkeztek rajongók az eseményre, a feszültség tapintható volt az előadók és a hallgatóság részéről is. És ami korábban elképzelhetetlen volt, „egyszerűen" csak megtörtént. KR: „Szörnyű volt. Nem túl bölcs módon jó sok vodkát ittam, mielőtt végül színpadra léptünk. Amikor végeztünk, a stábunk ünnepelni akart. Birkebeinerennél, faházakban szálltunk meg, és emlékszem, hogy csak annyit mondtam: nem. Bementem egy sötét szobába, becsuktam az ajtót, és ott maradtam. Nem maradt bennem semmi. Nem akartam beszélni senkivel. Vége volt." Papíron nagyon vagányan festett volna, ha Ryggék ezt követően ennyiben is hagyják a dolgot (éppenséggel volt rutinjuk az annyiban hagyásban), de miután ennyi előzetes munkával járt a dolog, ekkor ez már fel sem merült. KR: „Amint rájöttünk, hogy működni fog, máris megbékéltünk a megismétlésének gondolatával." A következő koncert nem is lehetett volna valószínűtlenebb helyen, mint a csehországi Brutal Assaulton, egy tősgyökeres metálfesztiválon, majd további norvég fesztiválok következtek.

Első „saját jogon" szervezett külföldi koncertjük ugyanazon év őszén, a londoni Queen Elizabeth Hallban volt, ezt egy athéni fellépés követte, majd... bejelentették az Ulver első (és a flyer szerint egyszersmind utolsó) turnéját 2010 februárjára. Ez húsz koncertet jelentett huszonöt nap alatt egy turnészűz társulat számára, akik ráadásul úgy gondolták, hogy annyi év elfojtása után itt az ideje kiengedni a gőzt. KR: „Hú, az kemény menet volt, ember. Borzasztóan kemény. Kész csoda, hogy egyikünk sem halt meg azon az első turnén." TY: „Igen, ott afféle klisévé váltunk. Olyan volt, mintha mindegyikünk igyekezett volna minél punkosabbra venni az egészet. Közeledtünk a negyvenes éveinkhez... Tudod, miután annyi éven át nem voltunk szem előtt, vágtázni akartunk, szórakozni és játszani. A turnézás ugyanakkor nagyon egészségtelennek bizonyult számunkra, olykor egyenesen ostobának és destruktívnak." Az itthoni rajongók számára mindennek a betetőzését az jelentette, hogy ez a kör Budapestet, az A38 hajót is útba ejtette, ahol 2010. február 20-án az Ulver mindmáig első és egyetlen klubkoncertjét adta Magyarországon (a rákövetkező évben a Fekete Zaj Fesztiválon léptek fel, már a Wars Of The Roses anyagával).

És ha azt hiszed, hogy a nihil, punk, életveszély kifejezések használata túlzás ezen a helyen, alább következzen egy párizsi és egy budapesti (!) turnésztori ennek illusztrálására. KR: „Párizsban komolyan azt hittem, hogy meg fognak ölni. Valahol a 18. kerületben történt, a Moulin Rouge közelében. A La Cigale-ban játszottunk, és utána egy barátnőmmel ünnepeltem. Éppen egy italboltba akartam bemenni, hogy vegyek még egy kis bort. Odakint megállított egy srác, kicsit hűvösen, és megkérdezte, hogy kell-e kokain. »Nem, köszönöm, nem kell. Azért köszi.« Azonnal megváltozott a hangnem, és a szakállamról kezdett érdeklődni, egyenesen az arcomba lihegett. »Te nem vagy muszlim.« »Nem, nem vagyok muszlim. Ez nem vallási dolog, nyugi.« Egyre jobban kapkodta a levegőt, elkezdett bökdösni, egyre több zagyvaságot mondott, végül kijelentette: »Meg foglak ölni, ember.« »Rendben, akkor ennyi«, és elfordultam tőle. Visszatartott, elővett egy kibaszott pisztolyt, egyenesen rám szegezte, közben azt ismételgette, hogy meg fog ölni. WTF! Elkezdett őrjöngeni. Persze az egészre csak töredékesen emlékszem, de egy barátja, vagy valaki, aki látta, hogy mi történik, odajött, és megpróbálta lenyugtatni. Miközben a karjaival hadonászott, láttam, hogy itt az alkalom lelépni. Inkább lőjenek hátba, tudod. Eszembe jut egy másik jelenet is az A38-ról, Budapesten. Túlságosan is jól emlékszem rá. A beállás közepén jártunk, végeztem a részemmel, és elindultam zuhanyozni. A személyzet azt mondta, hogy fel kell másznom egy lépcsőn, át egy lejárón az úgynevezett középső fedélzetre, végig a folyosón, majd be egy társalgóba, pár nehéz acélajtón át. Így is tettem. Egy lélek sem volt odafent. Ledobtam a holmimat, és bementem. Lentről hangos dübörgés hallatszott. Ahogy bezártam a nagy ajtót, beletört a kurva kulcs a zárba! A telefonom, a ruháim, mindenem kint volt. Szóval egy hajón vagyunk, és későre jár... A kis ovális hajóablakon át látom, hogy a közönség kezd érkezni. Istenem! Pánikba esve majdnem elkezdtem ordítani, mint egy őrült, de a zene dübörgött, senki sem hallotta volna meg! Látomásaim támadtak, hogy ott ragadok fent, pucéran, egy apró fürdőszobában, közben a zenekar nélkülem folytatja. Elkezdtem nekifeszülni az ajtónak, többször is belerúgtam. Bizonyára valami emberfeletti erőre leltem, mert végül tönkretettem a zárat, és az ajtó kinyílt. Ez volt egyébként Csihar Attila hazai fellépése velünk, és úgy emlékszem, a hajó személyzete szívélyes vendéglátónak bizonyult. Könnyen megbocsátották nekem azt a törött ajtót."

Erre a több szempontból is rendkívüli, sőt bizarr évre a koronát az oslói Operában tették fel, amely fellépést szerencsére rögzítették is (később Live In Concert At The Norwegian National Opera címmel jelent meg az ezt dokumentáló kiadvány, ha engem kérdezel, minden idők legnagyszerűbb koncertfelvétele). Abban a tekintetben is egyedülállóak voltak ezek a fellépések, hogy a zenekar „klasszikus" best-of műsort állított össze hozzájuk, csak később szoktak rá az egyes albumokra kihegyezett setlistekre. A Kristin Bøyesen és a Rygg/Sværen páros által megalkotott vetítések mindehhez olyan vizuális pluszt adtak, amely párját ritkította nemcsak ezen a konkrét színtéren (soroljuk bármilyen színtérhez is a mindenkori Ulvert), de a komplett mezőnyben is. Bár Rygg az Æthenor nevú, O'Sullivannel közös improvizációs/music concrète projekt révén begyűjtött már némi koncerttapasztalatot, valódi próbatételnek bizonyult számára frontemberként, estéről estére kiállni az emberek elé, és csak megköszönhetjük, hogy az Ulver a mai napig keresi az alkalmakat az élő fellépésekre (még ha – számos ok miatt – az idei Liminal Animals album ismét egy stúdióba zárkózott alakulatot mutat).

A fentiekből talán nyilvánvaló, hogy milyen fontossággal bíró láncszem esett ki a zenekar működéséből Tore Ylvisaker halálával, és zárszóként az tűnik a legmegfelelőbbnek, ha néhány gondolatát minden különösebb kommentár nélkül osztom meg. TY: „Rengeteg ember csinál zenét. Lehet, hogy remek ötleteik vannak, sőt, akár dalaik is, de nagyon kevesen képesek igazán megmozgatni bárkit vagy bármit. Szükség van tartalomra. Kell, hogy legyen mondanivalód, és komolyan kell gondolnod. Egyfajta motiváció, cselekvési irány, én alapvetően ezt követem. Ez az, ami művészetté változtatja a dolgokat. Ha csak egy hang a természetben, akkor az csak egy hang, se több, se kevesebb. De ha fogom ezt a hangot, és valami szándékos, fókuszált dolgot csinálok vele, akkor művészi kifejezéssé válik. Számomra ez ilyen egyszerű. (...) Nehéz ezt szavakba foglalni, de olyan zenét szeretnék csinálni, aminek van szándéka, olyan zenét, ami akar valamit, törekszik arra a valamire. Az is fontos, hogy tudd, mikor kell lelépni. Véleményem szerint a leghatásosabb művészek azok, akiknek egészen a halálukig sikerül érdekesnek maradniuk. Ők azok, akikre felnézek. Ha ez nekünk sikerül, nos... akkor szuper, haladjunk. De ha nincs már benne lélek... akkor hagyjuk. Tényleg nem tudom, hogy mit tartogat a jövőnk. Ki tudja? Részemről egy dolog biztos: folytatom a zenélést. Örökké. Ehhez kétség sem férhet."